Стопа - повторяющееся сочетание сильного и слабого места в стихотворном метре, служащее единицей длины стиха.

Поэзию от прозы отличает упорядоченное, ритмичное звучание, которое достигается путем многократного повтора выбранной последовательности ударных и безударных слогов. Один цикл такого повтора называется стопой. Обычно в одной строке стихотворения повторяется не более 6 стоп. Часть стопы, на которую приходится ударение, называется тесисом, слабые, безударные слоги в стопе принято обозначать как арсисы. Это деление, как и сам термин «стопа» пришло из античности, и используется в стихосложении до сих пор.

Стихотворный размер - это определенный порядок, в котором размещаются в стопе ударные и безударные слоги в стихотворениях. Этот порядок задает звучание и ритм стиха. Определенное чередование ударных и безударных слогов может повторяться в строке несколько раз, и это также отражается при обозначении размера. Например, 3-стопный ямб или 4 стопный хорей, где ямб и хорей — способы чередования сильных и слабых слогов, а количество стоп указывает на число повторов этого чередования в одной строке.

Стихосложение в его акцентных речевых формах всегда соответствовало трём основным группам или системам стихосложения: силлабической, силлабо-тонической и тонической. Различия в этих группах определяются ритмической основой и соразмерностью, а также повторением ритмических слогов с определённым их расположением внутри строки.

МЕТР в стихе - упорядоченное чередование в стихе сильных мест (иктов) и слабых мест, по-разному заполняемых. Так, в силлабо-тоническом анапесте сильные места приходятся на каждый 3-й слог и заполняются исключительно ударными слогами (ударение здесь является "константой"), а слабые на промежуточные слоги и заполняются преимущественно безударными слогами (безударность здесь является "доминантой"). Метр в таком значении слова имеется в метрическом, силлабо-тоническом, мелодическом стихосложении и отсутствует в силлабическом и тоническом.

Силлабическая система стихосложения

От греч. Syllabe - слог.

Система построения стиха, в основе которой лежит равносложие, т.е. - одинаковое количество слогов в каждой стихотворной строке. Как правило, это число было равно одиннадцати и тринадцати. В середине строки присутствовала цезура - внутристиховая пауза. Эмоциональное движение в стихе почти не наблюдалось, ибо в основной своей массе произведения были религиозно-моральной направленности и имели поучающий характер, яркий пример чему - творчество белорусского поэта Симеона Полоцкого.

Монаху подобает в келии седети,
Во посте молитися, нищету терпети,
Искушения врагов силно побеждати
И похоти плотския труды умерщвляти…
…Не толико миряне чреву работают,
Елико то монаси поят, насыщают.
Постное избравши житие водити,
На то устремишася, дабы ясти, пити...

Из примера понятно, что главное правило силлабического стиха - равное количество слогов, даже невзирая на привычные ударения, применяется неукоснительно. Для сочетаний применяется разноударная рифма, то есть само ударение смещается: ве-лит - сте-лит, са-ма - ма-ма. Если не оперировать смещением ударения, то стихотворение постепенно арифмуется, превращаясь в белый стих и далее в прозу.

Тоническая система стиха

От греч. Tonos - напряжение, ударение.

Система стихосложения, в которой ритмичность создается упорядоченностью расположения ударных слогов среди безударных. Внутри тонического стихосложения различается чисто тоническое стихосложение, в котором учитывается только количество ударений в стихе (акцентный стих), и силлабо-тоническое, где учитывается также расположение ударений в стихе. В русской терминологии 18-го века под тоническим стихосложением подразумевали силлабо-тонику, как систему, отличную от силлабического стиха.

Тоническое стихосложение, родившись из скоморошьего хохота и пения, из тактовых частушек и народных сказочных стихов, переосмысленных великими русскими поэтами, не утратило своей значимости и сегодня. А в век прошлый - революционный - чисто-тоническое стихосложение долгое время служило своими грохочущими рифмами политической конъюнктуре пролетариата.

Эй!
Господа!
Любители
святотатств,
преступлений,
боен,—
а самое страшное
видели —
лицо мое,
когда
я
абсолютно спокоен?

В. Маяковский.

Силлабо-тоническая система стихосложения

От греч. Syllabe - слог и греч. Tonos - напряжение, ударение.

Заслуга преобразования русского стиха принадлежит В.К. Тредиаковскому и особенно М.В. Ломоносову. Тредиаковский еще в 30-е годы 18-го века выступил со стихами, основанными на отличных от силлабической системы принципах стихосложения. Изучив строение русского народного стиха, он первый пришел к выводу, что для русского стихосложения закономерен тонический принцип.

Начатое Тредиаковским продолжил, развил и блестяще применил в своей поэтической практике Ломоносов. Созданная его трудами система стихосложения получила позднее название силлабо-тонической, то есть, слого-ударной. Силлабо-тоническая система основана на равномерном чередовании ударных и безударных слогов. Учтен при этом опыт метрической системы. В основе силлабо-тоники лежит принцип строения русского народного стиха: соизмеримость соотносимых стихов по количеству и расположению ударных слогов. Ритмическими единицами в силлабо-тоническом стихе, как и во всяком другом, являются соотносимые между собой стихотворные строки - стихи. Соизмеримость же их друг с другом определяется повторяющимися в них сочетаниями ударных и безударных слогов. Единицами измерения этих повторяющихся сочетаний выступают стопы. Деление на стопы в русском силлабо-тоническом стихе (стопа здесь - сочетание ударного слога с примыкающими к нему безударными) в известной степени условно. Особенности русского языка не позволяют строго выдержать это деление, так как слова русского языка весьма неоднородны как по количеству слогов, так и по месту ударений. Многие из слов столь многосложны, что могут вместить в себя по две стопы и тем самым требовать не одного, а двух ударений в слове. С другой стороны, в живом произнесении ударения в служебных словах, а иногда и в местоимениях, пропадают, и ударение в стихе переносится с одного слова на другое (перенесение ударения с данного слова на последующее называется проклитикой, а на предшествующее - энклитикой).

Сущность силлабо-тонической системы состоит в том, что в стихотворной строке ударные и безударные слоги чередуются по определенной схеме и образуют так называемые двусложные и трехсложные размеры. В двусложных размерах различают хорей - с ударением на первом слоге и ямб - с ударением на втором слоге. Расстановка в строке всех возможных ударений осуществима лишь в том случае, когда строка состоит из коротких одно-, дву- и трехсложных слов.

Но уже Ломоносов признал, что так писать стихи "трудновато", потому что в языке очень много слов длинных, и в полноударной стихотворной строке они не поместятся. Поэтому расстановка ударений строго не соблюдается - они не должны падать на "чужие" места, зато пропускать их можно - от этого ритмическое звучание не страдает, наоборот, стих звучит более разнообразно. В этом случае могут возникать два безударных слога подряд - они образуют группу из безударных слогов, которую называют по аналогии с античным стихом пиррихием. Иногда слова стекаются таким образом, что возникают два подряд ударных слога (спондей). В русских двусложных размерах особенно часты различные сочетания стоп ямба и хорея с пиррихиями.
В трехсложных размерах в зависимости от местоположения ударного слога различают: дактиль - с ударением на первом слоге стопы, амфибрахий - с ударением на среднем слоге и анапест - на последнем, третьем слоге стопы.

Последовательность таких групп ударных и безударных слогов (стоп) в строке и создает стихотворный размер. Теоретически количество стоп в стихотворной строке может быть любым - от одной и больше, на практике же протяженность строки бывает в двусложных размерах (хорей, ямб) от 2 до 6 стоп, а в трехсложных (дактиль, амфибрахий, анапест) - от 2 до 4.

Итак, основных размеров русского классического стиха пять: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест.

СТИХОТВОРНЫЕ РАЗМЕРЫ

Хорей

По разным версиям название этого стихотворного метра произошло от греческих слов, переводящихся как «плясовой» или «бегущий». Действительно, звучание стихотворений, написанных с использованием хорея быстрое, звонкое. Хорей характеризуется использованием в стопе двух слогов, слабого и сильного, таким образом, чтобы в строке стихотворения ударение всегда приходилось на нечетные слоги. В русской поэзии чаще всего использовался 4- и 6-стопый хорей, однако с середины 19-го в. их вытеснил пятистопный хорей, который употребляется до сих пор.

Пример схемы:

! - ! - ! - ! - ! -
! - ! - ! - ! - !

В небе тают облака,
И, лучистая на зное,
В искрах катится река,
Словно зеркало стальное.

! - ! - ! - !
! - ! - ! - ! -
! - ! - ! - !
! - ! - ! - ! -

Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя...

! - ! - ! - ! - ! -
! - ! - ! - ! - ! -
! - ! - ! - ! - ! -
! - ! - ! - ! - ! -

Этот стихотворный метр получил свое название от имени Ямбы, прислужницы богини Деметры. Изначально этим термином назывались сатиры, высмеивающие все порочное. Они складывались путем чередования слабых и сильных слогов таким образом, чтобы в строке сатиры ударение приходилось на каждый ее четный слог. Этот стихотворный метр используется в поэзии до сих пор, чаще всего стопы, содержащие два слога, из которых второй является ударным, повторяются в каждой строке 5 или 6 раз.
Пример схемы:

- ! - ! - ! - ! - ! -
- ! - ! - ! - ! - !

Опять стою я над Невой,
И снова, как в былые годы,
Смотрю и я, как бы живой,
На эти дремлющие воды

- ! - ! - ! - !
- ! - ! - ! - ! -
- ! - ! - ! - !
- ! - ! - ! - ! -

Вот холм лесистый, над которым часто
Я сиживал недвижим - и глядел
На озеро, воспоминая с грустью
Иные берега, иные волны...

- ! - ! - ! - ! - ! -
- ! - ! - ! - ! - !
- ! - ! - ! - ! - ! -
- ! - ! - ! - ! - ! -

Дактиль

Дактиль — способ чередования сильных и слабых слогов в стопе, содержащей всего три слога, таким образом, чтобы ударным всегда был первый из них. Этот стихотворный метр пришел к нам из античной поэзии, где сильные и слабые слоги распределялись в стопе также, но выделялись не ударением, а протяжным произношением. В 18 в. русские поэты предпочитали использовать 2-стопый дактиль, однако позже он был вытеснен 3- и 4-стопным дактилем. Эти метры используются в русской поэзии до сих пор.

Пример схемы:

! - - ! - - ! - - ! -
! - - ! - - ! - - !

Как хорошо ты, о море ночное,-
Здесь лучезарно, там сизо-темно...
В лунном сиянии, словно живое,
Ходит и дышит, и блещет оно.

! - - ! - - ! - - ! -
! - - ! - - ! - - !
! - - ! - - ! - - ! -
! - - ! - - ! - - !
Ранними летними росами
Выйдем мы в поле гулять.
Будем звенящими косами
Сочные травы срезать!
! - - ! - - ! - -
! - - ! - - !
! - - ! - - ! - -
! - - ! - - !

Амфибрахий

Принцип организации сильных и слабых слогов в этом метре раскрывается уже в его названии. Слово «амфибрахий» (греч. amphibrachys) переводится как «краткий с обеих сторон. При использовании этого метра в стопе формируются три слога, а ударение делается на тот, что стоит в центре этой группы. Наиболее распространенным является 4- и 3-стопный амфибрахий, хотя нельзя сказать, что этот стихотворный метр часто употребляется в русской поэзии.
Пример схемы:

- ! - - ! - - ! - - !
- ! - - ! - - ! -

В песчаных степях аравийской земли
Три гордые пальмы высоко росли

- ! - - ! - - ! - - !
- ! - - ! - - ! - - !

Есть женщины в русских селеньях
С спокойною важностью лиц,
С красивою силой в движеньях,
С походкой, со взглядом цариц.

- ! - - ! - - ! -
- ! - - ! - - !
- ! - - ! - - ! -
- ! - - ! - - !

Анапест

Анапест переводится с греческого языка как «отраженный назад» или «имеющий обратный смысл» по некоторым источникам. Этот стихотворный метр является противоположностью дактилю. Срока стихотворения, написанного анапестом, формируется из 3-сложных стоп, ударение в которых ставится на последний слог. Довольно часто, при написании стиха с использованием анапесте, на первый слог строки ставится дополнительное ударение, позволяющее сделать ее звучание более ярким. В русской поэзии наиболее распространен 3- и 4-стопный анапест.

Пример схемы:

- - ! - - ! - - ! -
- - ! - - ! - - !

Прозвучало над ясной рекою,
Прозвенело в померкшем лугу,
Прокатилось над рощей немою,
Засветилось на том берегу.

- - ! - - ! - - ! -
- - ! - - ! - - !
- - ! - - ! - - ! -
- - ! - - ! - - !

Ночь холодная мутно глядит
Под рогожу кибитки моей,
Под полозьями поле скрипит,
Под дугой колокольчик звенит,
А ямщик погоняет коней.

- - ! - - ! - - !
- - ! - - ! - - !
- - ! - - ! - - !
- - ! - - ! - - !
- - ! - - ! - - !

РИФМА

Рифма — последовательное употребление слогов, имеющих сходное звучание, в конце строк стихотворения. По своей сути рифма, является сильным выразительным средством, с помощью которого делается акцент на ритмическом рисунке стиха. Этот термин имеет греческое происхождение. В поэзии разных народов к употреблению рифмы предъявлялись различные требования, например, во Франции рифмованные окончания строк должны были иметь не только сходное звучание, но и похожее написание. В русской поэзии употребление рифмы характерно использованием слов, имеющих созвучные ударные слоги. Часто это достигается употреблением в конце рифмованных строк одних и тех же частей речи (существительное, прилагательное, глагол и т.д.) в одной грамматической форме.

Мужская рифма
Мужская рифма — употребление в конце строки стихотворения слов, ударение в которых приходится на последние слоги, которые имеют схожее звучание.

Пример:
Надоела борода.
Я её туда-сюда -
Всё никак не оторву
Ни под вечер, ни к утру.

Женская рифма
Женская рифма — употребление слогов или слов в окончании стихотворной строки таким образом, чтобы они имели похожее звучание, а последнее в строке ударение приходилось на предпоследний ее слог.

Дактилическая рифма
При использовании дактилической рифмы в конце строк стихотворения оставляется по два слога, свободных от ударения. Звучание стиха в этом случае получается достаточно мягким, напевным, однако в русской классической поэзии употребляется такой способ рифмования не очень часто.

Пример:
Дело было вечером.
Делать было нечего.

Гипердактилическая рифма
Гипердактилическая рифма характерна ударением, делающимся только на четвертом с конца строки слоге. Использовать такую рифму довольно сложно, и чаще всего она встречалась в устном фольклоре, где требования к размеру и ритму стиха были довольно мягкими. В результате употребления гипердактилической рифмы стихотворение звучит задорно, бойко, зачастую имеет характерный «рваный» ритм.

Пример:
Ветер голову расчёсывает
Словно колышек обтёсывает.

Точные и неточные рифмы

Рифмы различают не только по тому, в каком с конца строки слоге стоит ударение, но так же и по степени созвучности между окончаниями строк. Чаще всего выделяют точную и неточную рифму. При использовании точной рифмы созвучными оказываются не только ударные звуки в окончаниях строк, но и слоги, расположенные за ними. Неточная рифма характеризуется различиями в звучании согласных в свободных от ударения слогах, расположенных в окончаниях строк.
Кроме этого в некоторых классификациях упоминаются богатые и омонимичные рифмы. Богатая рифма — это употребление созвучных слогов в окончаниях строк стихотворения не только после последних ударных звуков, но и до них. Использование омонимичной рифмы, по сути, сводится к постановке омонимов (слов, разных по значению, но одинаковых по звучанию) в окончаниях строк.

Таким образом, то, насколько рифма будет удачной, определяется не только употреблением гласных, имеющих одинаковое звучание, но и правильным побором согласных, которые, давая схожие звуки, придадут окончаниям строк еще больше схожести. Чем больше похожих звуков, расставленных в определенном порядке, будет использовано в окончаниях строк, тем более точной в итоге будет сама рифма.

Системы рифмовки

Под системой рифмовки понимается последовательность, в которой расположены в стихотворении строки, чьи окончания имеют схожее звучание. Использование в стихотворении только одной такой последовательности не является строго обязательным. Применяя различные чередования рифмованных строк, автор может добиться оригинального, нестандартного звучания всего стихотворения.

Наиболее распространенной является смежная система рифмовки, когда парные строки располагаются последовательно, друг за другом, то есть автор сначала «закрывает» одну рифму и только потом переходит к следующей. Стихотворения, написанные с использованием смежной рифмовки, отличаются быстрым темпом и высокой динамикой.
Многие авторы выбирают перекрестную рифмовку. В этом случае созвучные строки располагаются «через одну», то есть вводятся сразу две рифмы. Перекрестная рифмовка не считается сложным способом организации парных строк в стихотворении, более того, применяя ее, авторам проще передавать нужный эмоциональный настрой, легче выбирать ритмический рисунок.

Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.

Опоясанная, охватная или кольцевая схема рифмовки довольно известна, но применяется она гораздо реже, по сравнению со смежной и перекрестной. Пары рифмованных строк в этом случае располагаются таким образом, что первая из них как бы «разбивается», одна ее строка открывает, а другая — закрывает четверостишие. Вторая пара размещается между ними и остается неделимой. Эта система рифмовки является довольно сложной, однако ее применение придает особую выразительность стиху.

Глядел я, стоя над Невой,
Как Исаака-великана
Во мгле морозного тумана
Светился купол золотой.

Более сложные схемы рифмовки, как правило, обозначаются общим термином «сплетенная рифма». Под это определение попадают стихи, где в группах сток рифмованные пары используются не два, а три раза, или, где используется не две, а три и более рифмы. Сплетенные рифмы довольно сложны в использовании, зато они позволяют создавать стихотворения, необычные по звучанию. Однако прежде чем начинать эксперименты с подобными системами рифмовки, стоит освоить более простые способы чередования строк с созвучными окончаниями.

Вдали от солнца и природы,
Вдали от света и искусства,
Вдали от жизни и любви
Мелькнут твои младые годы,
Живые помертвеют чувства,
Мечты развеются твои.

Строфы

Слово «строфа» дословно переводится с греческого как «оборот» или «кружение». По большому счету, перевод довольно точно раскрывает суть этого термина, ведь строфа — это не что иное, как сочетание строк в стихотворении, где закончены циклы рифм, размера и ритма. С точки зрения синтаксиса чаще всего строфа является завершенной единицей или группой единиц (предложений). Строки в строфе объединены не только по смыслу, но и по своей структуре, которая повторяется на протяжении всего стиха.

Наиболее распространенными видами строф в классической поэзии прошлого были: четверостишия, октавы, терцины.

Четверостишие (катрен) - наиболее распространенный вид строфы, знакомый всем с раннего детства. Популярен из-за обилия систем рифмовки.

Октавой называется восьмистишная строфа, в которой рифмуется первый стих с третьим и пятым, второй стих - с четвертым и шестым, седьмой стих - с восьмым.

Схема октавы: абабабвв
В шесть лет он был ребенок очень милый
И даже, по ребячеству, шалил;
В двенадцать приобрел он вид унылый
И был хотя хорош, но как-то хил.
Инесса горделиво говорила,
Что метод в нем натуру изменил:
Философ юный, несмотря на годы,
Был тих и скромен, будто от природы.

Признаться вам, доселе склонен я
Не доверять теориям Инессы.
С ее супругом были мы друзья;
Я знаю, очень сложные эксцессы
Рождает неудачная семья,
Когда отец - характером повеса,
А маменька ханжа. Не без причин
В отца выходит склонностями сын!

Терцины (терцеты) - трехстишные строфы с весьма оригинальным способом рифмовки. В них первый стих первой строфы рифмуется с третьим, второй стих первой строфы - с первым и третьим второй строфы, второй стих второй строфы - с первым и третьим третьей строфы и т.д. Заканчивались терцины дополнительным стихом, рифмующимся со вторым стихом последнего трехстишия.

Схема терцины:
аба
бвб
вгв
гдг
дед
и т.д.
Чёрный маг

Когда сгустится тьма вокруг
Ты словно раб предназначенья,
Начертишь кровью ровный круг,

Отбросишь жалкие сомненья.
Войдёшь в него, забыв про страх.
Тебя подхватят тьмы теченья.

Отбросишь тело, - бренный прах.
Ты с теми, кто во тьму шагнули!
Погасли огоньки в глазах.

А где твой дух, а не в аду ли?

(Джейнджер Скауджер Алкариот)

КЛАССИЧЕСКАЯ ТЕХНИКА СТИХОСЛОЖЕНИЯ

Классическая техника относится к базовым, то есть, составляет «скелет» стихотворения. Требований к размерности и ритмике стихотворения при использовании классической техники в соответствующих учебниках можно найти не мало. Однако все они сводятся к трем простым правилам.

Первое заключается в том, что в одной строфе все строки должны иметь метрические аналоги. То есть, строка, написанная с определенным чередованием ударных и безударных слогов, обязательно должна соответствовать другой строке, имеющей такой же ритмический рисунок в пределах одной строфы. Такие строки могут объединяться парами или тройками, в принципе их количество в строфе может быть любым, важно одно — оставлять строки-одиночки в стихотворении нельзя.

Если точно попасть в метр не удается, а такая ситуация случается нередко, его нарушение можно компенсировать использованием одного и того же числа ударений или слогов в сочетающихся друг с другом строчках. Если же сохранить метр в определенной части стихотворения и вовсе не получается, это можно замаскировать усиленным использованием декоративных техник. В противном случае, стихотворение будет сложным для восприятия, а смысл его понять будет практически невозможно.

Иногда при использовании классической техники некоторое отступление от правил даже приветствуется. Так, ломаный в последней строке стихотворения метр, придаст ему больше выразительности, поможет привлечь внимание читателя. При работе с классической техникой автору важно помнить, что поэзия — далеко не точная «наука», и целесообразное отступление от ее правил может стать одним из самых сильных козырей конкретного стихотворения. Важно только такими отступлениями не увлекаться.

Работа с рифмами

Большинство стихотворений написано с использованием рифм. Отказ от них допустим, однако в этом случае автор должен провести работу со слогами и буквами, в противном случае стихотворное произведение к поэзии отнести нельзя.

Использование рифм требует особого мастерства. Оно не должно сводиться к простому подбору слов, имеющих созвучные окончания, как минимум вся предыдущая строка должна подготавливать читателя к появлению той или иной рифмы. Вместе с этим созвучие должно быть устойчивым и достигаться оно должно оригинальным образом.

Рифма, появление которой легко предсказать, не производит впечатления на читателя, от чего страдает весь стих. Простые или распространенные рифмы могут употребляться автором, однако в этом случае должна быть проработана фонетика стихотворения, придающая им дополнительный оттенок.

Одними из самых сильных созвучий являются рифмы, образованные в окончаниях разных частей речи. Однако подобрать устойчивое созвучие в этом случае может быть непросто. Если сделать это не получается, слабое созвучие в окончании строки можно усилить соответствующей фонемой, расположенной в начале следующей строки. Подобные приемы используются и в том случае, если слово-рифма содержит звук, нарушающий фонетический рисунок стиха. В этом случае в предыдущем или последующем слове употребляется фонема, способная смягчить этот эффект.

Подбор устойчивых и вместе с этим небанальных созвучий является весьма трудоемкой задачей. Руководство для выполнения ее составить практически нереально, а настоящее умение составления рифм приходит к автору только вместе с опытом.

Работа с буквами и слогами

Работа с буквами и слогами является декоративной техникой и то, насколько правильно она применена, определяет не только звучание стихотворения, но задает ему тон, определяет его настроение. Проведение этой работы можно сравнить с наведением порядка в фонической составляющей стиха, оно обязательно даже в том случае, если автор отказывается от рифмы. В противном случае получившийся текст отнести к поэзии нельзя.

Несмотря на то, что техника предполагает осуществление отбора и букв, и слогов, работа со слогами, как правило, оказывается не нужна, если работа с буквами выполнена правильно. Ее можно разделить на две части — работу с гласными и работу с согласными. В аспекте этой техники гласные создают основной рисунок стиха, в зависимости от ударности или безударности определяют его ритм, в это время согласные отвечают за выразительность, яркость.

Однако, работая с буквами, важно помнить, что даже одна неправильно подобранная согласная или гласная может нарушить гармонию стиха, сломать все, кропотливо выстроенное автором. Ударные гласные своим звучанием задают основное настроение стиха, безударные оттеняют их, подчеркивая созданное впечатление. Однако в основе стиха может лежать сразу несколько гласных звуков, главное — не ошибиться при их комбинировании. То же можно сказать и о согласных. Будучи правильно расставленными в стихе, согласные звуки способны подчеркнуть звучание гласных. Согласные придают стиху дополнительные оттенки, многократно усиливая влияние гласных звуков.

Эмоциональный оттенок, который придаст стиху употребление того или иного согласного звука, определить легко. Для этого нужно подобрать несколько слов, начинающихся с буквы, которая обозначает данный звук. Вероятнее всего у них будет некая общая черта, выделив которую будет не сложно определить, какое влияние согласная окажет на стих.

Лекция 10. Основные категории стиховедения. Народный стих. Силлабическое стихосложение. Силлабо-тоника: принципы организации. Неклассические размеры русского языка. Рифма, строфика, звуковая организация

Учебная литература

1. Введение в литературоведение [Текст]: учебное пособие / под ред. Л. В. Чернец. - 2-е изд., перераб, доп. - М.: Высшая школа, 2006. – С. 416-433.

2. Холшевников, В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение [Текст] / В.Е. Холшевников. – 4-е изд. – Издательства: Филологический факультет СПбГУ, Академия, 2002 . – 208 с.

План

1. Стиховедение как раздел литературоведения. Проза и поэзия как принципы организации речи. Понятие ритма.

2. Понятие системы стихосложения. Античная система стихосложения.

3. Силлабическая система стихосложения.

4. Тоническая система стихосложения.

5. Силлабо-тоническая система стихосложения.

6. Дольник и его виды.

7. Тактовик и верлибр.

8. Ритмообразующие элементы. Рифма, клаузула.

9. Особенности строфической организации стиха. Виды строф.

Стиховедение – раздел литературоведения, изучающий формы, разновидности, способы и системы стихосло­жения. Стихосложение (гр. stichos - ряд, строка), или версификация (лат. versus - стих, вирша) – способ ор­ганизации звукового состава стихотворной речи.

Ритм - (от греч.rhythmos – такт, соразмерность) – чередование каких-либо звуковых, речевых элементов, про­исходящее с определенной последовательностью, частотой. Ритм является основой стиха. Аристоксен (4 в. до н.э.): «Если ощущаемое нашим чувством движение таково, что распадается в каком-либо порядке на более мелкие подразделения, это называется ритмом». Стихотворные отрезки не равны по своей структурной схеме, а сопоставимы. Стихотворный ритм выявляется из широкого контекста произведения.

СИСТЕМЫ СТИХОСЛОЖЕНИЯ

Под особенностями системы стихосложения понимают способ ритмической организации стиха в котором определенным образом создается ритм. В русском стиховедении принято выделять античную, силлабическую, тоническую и сил­лабо-тоническую системы стихосложение.

АНТИЧНАЯ

В античной системе стихосложения в основе ритма лежали схемы с определенным чередованием долгих и кратких гласных - «квантитативное» («количественное») стихосложение. За единицу долготы брали мору. Краткий звук равнялся одной море, долгий – двум. Слоги про­тивопоставлялись не по ударности/безударности, как в русском сти­хе, а по долготе/краткости. Долгие и краткие слоги чередовались в определенном порядке. Группы долгих и кратких слогов входили в стопы. В А.С. существовали трехдольные стопы: ямб, хорей, трибрахий; четырехдольные – дактиль, спондей; пятидольные – бакхий с антибакхием, кретик; шестидольные – молосс, хориямб, антиспаст, ионик. В каждой стопе различалось сильное место – арсис, и слабое – тесис. Древнегреческие и древнеримские поэты работали со слогом, организуя стихотворную строку в строгом соот­ветствии с его при­годными для такого дела особенностями. Т. е. это своего рода «слогопись», когда упорядо­ченно взаимодействуют слоги «сильные» и «слабые», удар­ные и неударные, слоги тонально выше и ниже, длиннее и короче и пр. Гекзаметр (шестистопный) – стихотворный размер из 5 стоп дактиля и одной (хорей или спондей). Пентаметр – дактилический стих состоит из двух 2,5 дактилей. Пентаметр употребляется только в сочетании с гекзаметром. Полустишия в пентаметре разделяются цезурой. Цезура (лат.- рассечение) – внутристиховая пауза, не связанная с синтаксическим членением фразы. С помощью цезуры длинные, многостопные размеры делятся на более короткие отрезки. В русском классическом стихе есть размеры с обязательной и необязательной цезурой. К первым относятся александрийский стих, гекзаметр и пентаметр. К античным размерам относятся галлиямб, гендекассилаб (одиннадцатисложник) и др.

2. ТОНИЧЕСКАЯ Иной тип стиха - тонический (в русской традиции под «тоном», или «тону­сом», разуме­ется ударение, либо выделяющее в слове ударный слог, либо сообщающее ударность односложному слову). Стихосложение, ритмика которого организуется повторением ударных слогов. Т.с. употребляется преимуще­ственно в языках с сильным динамическим ударением и ослаблением безударных гласных – русский, немец­кий. Здесь главное то, сколько в стихе ударных слогов, и такие стихи именуются 3-, 4-(и т. д.) ударниками.

В первой половине XVII в. утверждается и лидирует стих, кото­рый часто называют досиллабическим,- с произвольным количест­вом слогов в строке и регулярной рифмой в соседних строках попарно. Во второй половине того же века ведущей становится силлабическая система стихосложения

3. СИЛЛАБИЧЕСКАЯ. Силлаб - «слог» (из греческого). В устройстве этой системыважней­шим фактором является заданное количество составляющих его слогов, а расположение ударных и безударных слогов не упорядочено. Считается, что у истоков этой системы стоит Симеон Полоцкий. Исследователи находили древ­нейшие предыстоки нашей силлабики - не польского, а византийского образца - в рукописях XI-XIII вв. (переводы с греческого на старославянский), составители которых сами не понимали, что они переписывают стихи, переведенные в Болгарии. То были безрифменные тексты, но с установкой на сло­гоучет. Настоящую же жизнь силлабический стих обрел ряд столе­тий спустя и преобладал вплоть до 30-х годов XVIII в. В зависи­мости от количе­ства слогов в строке различаются 4-, 5-, 6-слож-ник... - до 13-сложного стиха включительно. Различают 8-, 11-, 13- (и т. д.) сложниками.- под непосредственным польским влиянием: учтенное число слогов в строках и регулярная парная риф­мовка.

С. с. развивалось в тех языках, где ударение закреп­лены за определенными слогами в слове. Напри­мер, во французском языке ударение падает все­гда на последний слог, в польском - на предпо­следний, в чешском - на первый. В русское сти­хосложение силлабика пришла из польской по­эзии в середине XVIII в. через посред­ничество украинской и белорусской литератур. Кроме Полоцкого ею пользо­вались Феофан Прокопович, Кан­темир, молодой Тредиаковский. В отличие от польского, в русском языке ударение подвижно, а потому только равное количество слогов (слого­вая константа) не могло способствовать ритмиза­ции стиха. В русском С. с. ритмообразующим эле­ментом стала акцентная константа - одно за­крепленное ударение, падающее на пред­послед­ний слог в конце стихотворной строки. Другим обязательным ритмообразующим элементом была пар­ная женская рифма, хотя в силлабических виршах XVII в. московские поэты иногда упот­ребляют рифму муж­скую - с ударением на пос­ледний слог - и дактилическую - с ударением на третий слог с конца. Длинные С. с, начиная с восьмисложного стиха, обязательно делились цезу­рой на два полустишья. В начале 40-х гг. XVTII в. поэт-сатирик А. Кантемир реформировал С. с, стремясь придать ему некоторую ритмичность. Он ввел еще одно обязательное ударение в тринадцатисложный стих, которым он писал свои сатиры, причем оп­ределил этому ударению постоянное ме­сто, указывая, что оно должно «неотменно» падать или на седьмой слог, т.е. на самый конец первого полустишья, или на пятый слог. Пример из первой сатиры Кантемира:

Наука ободрана, / в лоскутах обшита,

Изо всех почти домов / с ругательством сбита,

Знаться с нею не хотят, / бегут ее дружбы,

Как страдавши на море / корабельной службы,

Все кричат: никакой плод / не видим с науки...

Стихи здесь несоразмерны друг другу ни по количеству акцентов вокальной мелодии (ее нет), ни по количе­ству словных ударений. В С. с. не реализовались, т. о., все декламационно-ритмические возможности, которые открывали перед литературной поэзией особенности просодии русского языка, и русская поэзия, естественно, тяготела к стоповой системе стихосложения - силлабо-тонической.

В середине 30-х годов XVIII в. В. К. Тредиаков­ский сделал первую попытку перевести русскую по­эзию на стоповую систему, пытался по-новому ис­пользовать в литературном стихе хореический ритм русских народ­ных плясовых песен, но шел на ком­промисс с польской силлабической системой. Не­последовательность такой попытки была преодоле­на М. В. Ломоносовым (в 1739 г.), который и тео­ретически доказал, и показал на прак­тике полную возможность применять в русской литературной поэзии все основные размеры (стопы) силлабо-то­нического стиха, а С. с. навсегда ушло в прошлое.

4. СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКАЯ. Ключевыми для С.Т. являются понятия стопы, стихотворного метра и раз­мера, которые и создают ритм. Метр (стихотворный размер)- сочетание сильных и слабых слогов, которое константно, унифицированно. Данное сочетание также имеет свой рисунок, который и называется стопой, т.е. стопа - условная единица, группа слогов, состоящая из 1 долгого и оного или нескольких кратких. В русском стихосложении долгие слоги являются ударными, краткие - безударными. Стопой является сочетание либо двух, либо трех слогов, расположенных в определенном порядке.

К XVII в. относится первая, неудавшаяся попытка ввести в ли­тературу стопное стихосложение, стихотворные размеры которого ориентировались на античные термины.Стопа называлась «ногой». М. Смотрицкий, автор сла­вянской «Грамматики», рассуждая о «степенех стихотворныя меры» (т. е. о стопах, «ногах»), приводит 12 их разновидностей - четыре двусложных и восемь трехсложных.

Решительный шаг сделали в XVIII в. реформаторы русского стиха В. К. Тредиаковский и М. В. Ломоносов («Новый и краткий способ к сложению российских стихов», «Письмо о правилах российского стихотвор­ства»,. Ими был поставлен знак равенства между долготой и ударностью: дол­гими предлагалось считать только ударные слоги, краткими - без­ударные. Тем самым вопрос о долготе и краткости был фактически снят, и определяющим для стиха стало понятие ударности/безудар­ности.

Тредиаковский скорее всего удовлетворился бы этим и не по­шел бы дальше, но «подключившийся» к реформе стиха Ломоносов дал блестящие образцы некоторых других стихотворных размеров.

2-х стопный:

Шумит, кипит

Гвадалкивир

Х стопный

Мой дядя самых честных правил…

Ти стопный

Час от часу опасность и труды

Становятся опасней и труднее

ти стопный (александрийский стих)

Ликует буйный Рим, торжественно гремит…

Лициний, зришь ли ты, на быстрой колеснице…

Хорей

Наша Таня громко плачет

Много звезд у летней ночи;

Отчего же только две у вас,

Очи юга! Черны очи!

Нашей встречи был недобрый час (4-х стопный и 5-ти стопный)

Дактиль (4-х стопный)

Поздняя осень. Грачи улетели,

Лес обнажился, поля опустели,

Только не сжата полоска одна…

Грустную думу наводит она.

Молча сижу под окошком темницы;

Синее небо отсюда мне видно:

В небе играют все вольные птицы;

Глядя на них, мне и больно, и стыдно

Амфибрахий

Есть речи значенье

Темно или ничтожно!-

Но им без волненья

Внимать невозможно (2-х стопный)

Как ныне сбирается вещий Олег

Отмстить неразумный хазарам.

Их села и нивы за дерзкий набег

Обрек он мечам и пожарам. (4-х стопный)

Анапест 4-х и 3-х стопный

Раз я видел сюда мужики подошли

Деревенские русские люди,

Помолились на церковь и встали вдали,

Свесив русые головы к груди («Размышления у парадного подъезда»)

И скучно и грустно, и некому руку подать

В минуту душевной невзгоды…

Желанья… что пользы напрасно и вечно желать?

А годы проходят – все лучшие годы («И скучно, и грустно») 5-ти стопный и 3-х стопный анапест

Вновь обратимся к таблице, в которой указаны двусложные и трехсложные стопы по системе Смотрицкого. Из них складываются стихи соответствующих размеров, из размеров же в теории и прак­тике силлабо-тониче­ского стиха используются лишь ямб, хорей, дак­тиль, амфибрахий и анапест. Чем стопы этих размеров отли­чаются от остальных - видно из той же таблицы: в них по одному «дол­гому» слогу. В остальных - либо по два (спондей, амфимакр, бакхий, палимбакхий), либо целых три (тримакр), либо вообще ни одного (пиррихий, трибрахий). Ясно, что из одних пиррихиев и трибрахиев, равно как из спондеев и тримакров, стиха не соста­вишь, если понимать стих как сочетание «долгих» и «кратких» (ударных и безударных) слогов. Немалые трудности, связанные с избыточной ударностью, представили бы для регулярного стопосложения амфимакр, бакхий и палимбакхий. Вот почему из двенад­цати размеров, рекомендованных Смотрицким, практическое зна­чение имеют только пять.

Преобладали бы, судя по предлагавшимся рецептам, стихи, состоящие из разных стоп,- смешенные размеры, а чистый ямб имел бы второсте­пенное значение, прозябая на поэтической периферии. Ломоносов же распоря­дился иначе: возобладали и прочно заняли центральное место именно чистые размеры, особенно четырех- и шестистопные ямбы, а смешенные были оттеснены в сторону, продуктивность их оказалась весьма скромной (смешенные - от слова смесить: Но дело обстоит несколько сложнее, и можно поверить, что неглупому пушкинскому герою не удавалось отли­чить ямб от хорея, не говоря уж о решениях более затрудненных задач. Стиховедческая диагностика нередко оказывается ошибоч­ной, а теоретические пояснения к тем или иным во­просам верси­фикации - запутанными и неопределенными. Между тем поясне­ний здесь требуется больше - и более изощренно-тонких, нежели применительно к каким бы то ни было другим русским версификацион­ным системам.

Опознать, в каком стихотворном размере выдержан тот или иной стихотворный текст, значительно легче, чем дать этому раз­меру точное определение. «Когда школьнику или студенту предла­гается определение: "Ямб - это стихи, в которых на четных слогах стоят ударения, а на нечетных отсутствуют»,- а потом перед та­кими строками, как «Бой барабанный, клики, скрежет», делается оговорка, что на четных слогах ударения иной раз пропускаются, а на нечетных иной раз появляются, то после этого трудно не почувствовать себя перед лицом хаоса"». В самом деле, словами «Бой барабанный...», кажется, естественнее было бы начать не ям­бическую, а дактилическую строку, с ударными первым и четвер­тым слогами и безударными вторым и третьим, что-ни­будь вроде «Бой барабанный, и клики, и скрежет». Возможное наличие в ямбе четных неударных и нечетных ударных слогов приводит к мысли о том, что в версификации нет непреложных, строгих правил, а есть тен­денции, предпочтения, что допустимы исключения из правил. Но станет ли точнее формулировка, если мы подправим ее сле­дующим образом: «в ямбе на четных слогах предпочтительно стоят ударения, а на нечетных «предпочтительно отсутствуют»? Выручило ли нас добавленное слово «предпочтительно»? По-видимому, нет. Например, в четырехстопных ямбах XIX в. шестой слог слишком часто неударен: в пушкинском «Я помню чудное мгновенье...» - 17 таких строк из 24! О «предпочтительной» ударности шестого слога в по­добных случаях говорить не приходится.

Для некоторых дальнейших построений нам понадобится по­нятие сильного и слабого слога в стихе. Сильный - это такой, кото­рый может быть ударным без каких бы то ни было ограничений. Слабый - с ограниче­ниями и условиями (типа того, что в ямбе слабому слогу допустимо быть ударным лишь тогда, когда этот слог образован односложным словом). В соответствии с этим можно сказать и так: в ямбе сильный слог четный, а слабый нечетный; в хорее наоборот; в дактиле сильные слоги - первый, четвертый и т. д. с та­кими же интер­валами; в амфибрахии - второй, пятый и т. д. с таки­ми же интервалами; в анапесте - третий, шестой и т. д. с такими же интервалами. Естественно, что в дактиле, амфибрахии и анапесте сильные слоги гораздо реже бы­вают безударными, чем в ямбе и хорее: иначе ожидание ударной силы в анапестических стихах типа «русо­кудрая, голубоокая» (Н. А. Некрасов) оказывалось бы слишком длительным. Сказанное, впрочем, не отно­сится к первому слогу дактилической строки, который довольно часто безударен, что не приводит к долгому ожиданию первоочередной ударной силы: «Об осужденных в изгнание вечное» (Н. А. Некрасов).

Стиховедов не мог не интересовать вопрос: почему именно од­носложные слова, и только они, позволяют себе делать ударными нечетные, т. е. слабые, слоги ямбического стиха? Было найдено та­кое объяснение: ударение в односложном слове якобы не несет фо­нологической, т. е. смысл ©различительной, функции (так, двуслож­ные слова мука и мука различаются по смыслу благодаря ударе­нию, а односложная форма родительного па­дежа множественного числа - мук - одинаково неразличимо входит в парадигму как муки,

так и муки), и поэтому односложные безударные слова можно приравнять к безударным слогам 1 (на самом деле это не так). По­добное объяснение представляется неубедительным. Во-первых, не могут же быть отне­сены к безударным все слоги в состоящей из односложных слов державинской строке «Я царь - я раб - я червь - я Бог!» («Бог»). Во-вторых, вот некрасовский анапест: «Церковь ста­рая чудится мне». В анапесте первое ударение должно приходиться на третий слог стиха, а здесь ударен первый, причем слово «церковь» двусложное, и, следовательно, ударение несет так называемую фо­нологическую функцию. Почему же в анапе­сте возможно то, что невозможно в ямбе?

По-видимому, фонологический аспект ударности в данном слу­чае просто ни при чем: дело тут в фонике, или фонетике, а не в фонологии (в звуках, а не в фонемах) 2 . Разгадка же кроется в осо­бом законе «поведения» по­этического слова - именно слова, а не слога. Оно может единожды нарушить заданную метрическую схему, но не должно нарушать ее дважды. В ямбической поэме К. Ф. Ры­леева «Войнаровский» есть один неправиль­ный стих: «Почто, почто в битве кровавой». Неправильный потому, что в слове «в битве», занимающем пятый и шестой (четный и нечетный) слоги строки, ударным оказался слабый, а безударным сильный, т. е. это слово выступило дважды, а не единожды нарушителем метрического пра­вила, в отличие от «Бой барабанный...», где «Бой» - единожды на­рушитель, если иметь в виду ударность слабого слога. В дактиличе­ском стихотворении Лермонтова «Я, Матерь Божия, ныне с молит­вою...» первая строка должна быть признана правильною, по­скольку слово «Матерь» лишь однажды нарушило схему дактиля, в резуль­тате чего второй, слабый слог в строке оказался ударным (между тем слово-то не односложное, а двусложное!), а строка «Окружи счастием душу достойную» - неправильный дактиль, ибо «окру­жи» - дважды нарушитель дактилической схемы: первый, сильный слог - безударный, а третий, слабый - ударный. Теперь должно быть понятно, почему двусложное слово с «не тем» ударением обречено быть дважды нарушителем в ямбе и хорее, но может ос­таться еди­ножды нарушителем в анапесте или дактиле.

Поэтическое слово в классических размерах силлабо-тоники (по­зволим себе такое сравнение) ведет себя, как человек, которому предписано стоять на ногах, но разрешено время от времени ло­житься, причем из положе­ния лежа он всякий раз обязан подни­маться обратно на ноги и ни в коем случае не должен становиться на го­лову (двойное нарушение: мало того, что лег, да еще затем на голову встал!).

Впрочем, если слово настолько длинное, что заполняет подряд три стопы, то в первой и третьей стопах воз­можны пропуски мет­рического ударения. «Адриатические волны...» (двойное, но в по­добных случаях допус­тимое нарушение: сильные слоги «дри» и «ски» безударны).

Разумеется, было бы наивно полагать, что нечаянные или на­меренные искажения классических размеров до­пустимо третировать как поэтические просчеты или недостатки. Речь идет не о хороших или плохих стихах, а о соблюденных или деформированных метрах, а это совсем разные вещи. Далеко не всякое отклонение от за­дан­ной нормы есть оплошность, и у нас не может быть уверенности в том, что Рылеев или Лермонтов согла­сились бы исправить свои «неправильные» стихи, если бы критика в свое время указала на эти «ошибки» (а что если это вовсе и не ошибки, а осознанные метрические эксперименты или же сознательно допущенные воль­ности?).

Однако имеются такие формы и виды стиха, в которых роль слога снижается или даже вообще упраздняется. Таковы вирши, с разным, произвольным, непредсказуемым количеством слогов в каждой строке и неупорядо­ченностью слогов относительно друг дру­га по какому бы то ни было признаку. Впрочем, если такие вир­ши рифмованные, то это уже некий слогоучет, поскольку рифма - созвучие (полное или частичное) именно сло­гов (чаще всего завер­шающих строки). Но стихи, безразличные к количеству слогов в строке, могут быть и белыми, т. е. лишенными рифм (не путать белый стих со свободным стихом, который часто не имеет не только рифм, но и определенного размера). Таковые сочинялись у нас и в XVI, и в XVII в., а особенно много в XX в.: некоторые разно­видности верлибра, или свободного стиха. Текст, допустим, записан в столбик (а стол­бик укладывается в «ряд»), но это единственное, что делает его похожим на стихотворный, иных привычных призна­ков нет. Приходится, согласно сложившейся традиции и авторской воле сочинителя, считать это все же стихами, а не прозой, однако разговор о стихосложении в подобных случаях становится беспред­метным. Впрочем, стиховедение, в частности современное, прида­ет проблеме отличия стиха от прозы исключительно важное теоре­тическое значение, находит непростые способы ее разрешения.

Русская словесность на протяжении всей ее многовековой ис­тории освоила разные системы стихосложения и многоразличные версификационные формы. Причем все началось с разработки по­граничных между стихом и прозой форм: таков напевный «верлибр» церковных молитвословий (напевность мотивировалась ритуалом богослужения и вовсе оказалась не востребованной в практике позд­нейшего светского верлибра, преимущест­венно разговорного, говор­ного, реже декламационного). Версификационно-музыкальные тра­диции литургиче­ских песнопений были подхвачены «стихами по­каянными» - жанр, активно бытовавший в ранней русской лирике начиная с XV в. На иной лад, но тоже напевным был древний народный стих былин, исторических и прочих песен. Его принято считать тоническим. Отдельные попытки реконструировать его из­начально силла­бический склад носят гипотетический и потому не­доказательный характер. С XVII в. фольклор начинают у нас запи­сывать, в результате чего народный стих становится фактом лите­ратуры.

Однако бывает и такое, что контекста нет. Моностих (одностишие) Карамзина: «Покойся, милый прах, до радостного утра». Не сомневаемся, что это шестистопный ямб, но где гарантии? Почему, скажем, не силлаби­ческий 13-сложник, совпавший, что в принци­пе возможно, с ямбическим метром, или какой-нибудь причудли­вый смешенный размер, совмещающий амфибрахий («Покойся») с хореями («милый» и пр.)? Оставаясь все-таки при убеждении, что это тем не менее шестистопный ямб и ничто иное, имеем в виду постоянную обра­щенность автора и современной ему поэзии имен­но к ямбическим формам стиха и необращенность к силла­бике и иным «экзотическим» формам. Это тоже своего рода апелляция к контексту, но не данного стихотворе­ния, а к контексту эпохи, «стилю эпохи». Излишне сомневаться в том, что авторская воля Карамзина, будь она выражена им и известна нам, была бы одно­значна: ямб! А с авторской волей, если она вменяема и не всту­пает в явное противоречие с формальными данными текста, необходи­мо считаться (более того: подчиниться ей).

Загадочны также короткие, малосложные стихи. Распознать метр некоторых из них - задача, решаемая не­просто, если вообще ре­шаемая. Таковы трех- и четырехсложники. «Бесприютный/Странник в мире» (А. По­лежаев. «Песнь погибающего пловца»): первая строка похожа на анапест, вторая - на хорей, но ясно, что обе - либо анапесты, либо хореи. Если первое, то «Странник в мире» имеет внеметрическое ударение на первом, слабом слоге. Если второе, то «Бесприютный» потерял ударение на первом, сильном слоге. И то и другое равно допустимо (однократное нарушение метрического правила). Но все-таки: одностопный анапест или дву­стопный хо­рей? Потребовалось бы тщательнейшее, сложное доказательство того, что это «все-таки» хорей, а не анапест, но и оно не оказалось бы абсолютно убедительным, а с долей гипотетичности. Справедливее при­знать, что в нашем стихосложении возможна биметрия - когда стихотворный размер определяется альтерна­тивно: либо хорей, либо анапест.

К метрическому репертуару силлабо-тоники примыкает особый стихотворный размер - дольник. В нем сильные слоги располагаются таким образом, что между ними могут разместиться и один, и два слабых. Ста­рейшая разновидность дольника - русский гекзаметр, «дактило-хореический» стих. Строка гекзаметра мо­жет либо совпасть с метром правильного шестистопного дактиля («Смилуйся, слыша сие таково злоключение наше!»), либо, оставаясь шестистопною, укоротиться за счет того, что в таком-то ее месте или в таких-то мес­тах между ударными ближайшими сильными слогами наличест­вует не два слога, как в дактиле, а один, как в хорее («Много Бо­гиня к сим словам приложила вещаний»). Оба примера взяты из «Тилемахиды» Тредиаков­ского. Ритмическая гибкость дольника обус­ловлена тем, что вариации типа приведенных трудноисчислимы, чередуемость их неспланированна. К тому же в некоторых разновид­ностях дольника допускаются «скользя­щие анакрузы», т. е. метриче­ски разные зачины строк. У В. Брюсова: «На нас ордой опьянелой/ Рухнете с тем­ных становий -/Оживить одряхлевшее тело/Волной пылающей крови» («Грядущие гунны»). Здесь начальный ударный слог то второй, то первый, то третий по счету в стихе.

От гибкого дольника нужно отличать четкий логаэд. Это такой стих, в котором тоже сосуществуют двуслож­ные и трехсложные сто­пы, но в строгом, константно-зафиксированном порядке. Допустим, две подряд хореи­ческие стопы, за ними одна стопа дактиля и две опять хорея: «Ты клялася верною быть вовеки,/Мне богиню нощи дала. порукой;/Север хладный дунул один раз крепче...» (А. Н. Ради­щев. «Сафические строфы»; курси­вом выделены дактили внутри хореев). Ритмическая вариативность логаэда сведена к минимуму, чередуе­мость сильных и слабых слогов непреложно предопределена и поэтому легко предсказуема; постоянство - «добродетель» логаэда, не в пример изменчивому дольнику. Озадачить могут разве что ударные слабые слоги: «Жизнь прерви, о рок! рок суровый, лютый» (А. Н. Радищев) - здесь мерещится не логаэдическая строка, по­доб­ная показанным выше, а сдвоенный хорей (два трехстопника), од­нако это иллюзия, поскольку второе слово «рок» приходится не на сильный, а на слабый слог.

Силлабо-тонику, одержавшую в XVIII в. победу, сопровождает альтернативный стих - несиллабо-тониче­ский. Это и рецидивы пред­шествующих систем стихосложения, и книжные имитации народ­ного дисметриче­ского стиха, и эксперименты литературные чистой тоники, и - начиная с XIX в. (особенно же в XX в.) - верлибры. Силлабо-тоника создает для всех этих версификационных феноме­нов широкий и мощный фон, они же, в свою очередь, посягают на ее засилье-владычество, оправдывая себя стремлением смело пре­одолеть привычную инерцию стопного стиха. Многое при этом ос­тается на уровне малоубедительных, хотя и эпати­рующе-дерзких экс­периментов, но были и значительнейшие свершения на этом пути: например, новаторская тоника Маяковского, демонстративно не при­знававшего ямбов и хореев. Однако характерно, что, отвергая тради­ционные классические размеры ради нетрадиционных форм, поэт тем не менее сам довольно много пи­сал и ямбами, и хореями, так что о полном разрыве с силлабо-тоникой в данном случае говорить нельзя.

Теоретиков стиха издавна интересовал вопрос о связи версифи­кационных форм с жанром, эмоциональным строем, смыслом, со­держанием стихотворного текста. Имеются ли, например, предпоч­тительные стихотвор­ные размеры для оды, элегии, басни, песни? Для грустных или, напротив, веселых стихотворений? Для стихов о дороге, о застольях, о женской неверности? Или же любой раз­мер равно годится для любых стихов незави­симо от их жанровой природы, чувственного накала, образности, мотивов, смысла? Обо всем этом немало спорили. В последнее время особо пристальное внимание уделялось тому, что обозначается термином «се­мантиче­ский ореол метра».

Глубокие разработки ряда соответствующих тем даны в трудах М. Л. Гаспа­рова, который полагает, что такая связь есть, но она носит не органический характер (т. е. в самой по себе природе пятистопного хорея как такового нет ничего, что предрас­полагало бы данный размер для стихотворе­ний с мотивом пути-до­роги), а исторический (т. е. нужен убедительный изначальный обра­зец - такой, как лермонтовское «Выхожу один я на дорогу...»), чтобы потом появилось множество пятистопно-хореических стихов о дороге. Разумеется, семантический ореол может окружать не только метр и неразрывно связанный с ним ритм, но и другие важнейшие ком­поненты, в первую очередь рифму. В некоторых случаях очевидна смы­словая соотнесенность рифмующихся слов: день - тень (ночная тень); здесь налицо антонимичность, такое созвучие семантизиро­вано, в отличие, например, от день - пень. Или: она лицемерит, а он ей верит; грянули морозы, и увяли розы; любовь волнует кровь. Тут не менее дает о себе знать несколько даже навязчивая, «изби­тая» смысловая соотнесенность. Но возьмем, к примеру, совершен­но нестандартную рифму: высморкал - Бисмарка; ясно, что она до­пустима лишь при определенном (язвительном) отношении к это­му историче­скому деятелю, т. е. и она семантизирована.

Слово рифма - того же происхождения, что и ритм (корень единый, греческий), но значения разные. «Стройность», «соразмер­ность» - такому значению соответствует слово «ритм». Рифму же Тре-диаковский определял как согласие конечных между собой в стихе слогов - клаузул. Имеется в виду созвучие или совпа­дение стиховых концовок, начиная с последнего ударного гласного в строках. Кан­темир делил рифмы на од­носложные, двусложные и трехсложные, или на «тупые», «простые» и «скользкие» 2 .

Сам он пользовался исключительно «простыми».

«Тупые» рифмы теперь называют мужскими, «простые» - жен­скими, «скользкие» - дактилическими, а с ударениями далее чем на третьем от конца слоге - гипердактилическими: выселится - ви­селица.

Мужская рифма и рифма односложная - не совсем одно и то же, так же как женская рифма и рифма дву­сложная. На материале XVII в. это особенно ясно. У А. Белобоцкого (поэт-силлабист) рифма принципиально односложная - обязательно совпадение в последнем слоге, а в предпоследнем - необязательно, но мужская встречается редко (дела - была), чаще же соседствуют женские, дактилические, иногда и гипердактилические клаузулы (страшным - смелым, небеснаго - другого, ярости - жестокости, каменныя - вечныя), что впо­следствии вообще перестало считаться рифмой. У Симеона Полоц­кого рифма принципиально двусложная, но не обязательно женская, может быть и мужской (ему - своему, ecu - принеси), и дактиличе­ской (стяжа­ние - исчезание), и разноударной (тебе - в небе).

В поэзии XX в. тоже были эксперименты с разноударной риф­мой. Предпочтение отдавалось созвучиям с муж­ской и дактиличе­ской клаузулами: рифмовка типа бьют об двери лбы - не поверил бы употребительнее, чем, скажем, созвучие выйдет - дед. Впрочем, Вя­земский в шуточных стихах ухитрялся рифмовать: Кассандра - ханд­ра, пишется - придется, треснуть - блеснуть. Но особое распростра­нение век спустя получили не раз­ноударные, а разносложные рифмы: врезываясь - трезвость (В. Маяковский), Антибукашкину - промо­кашки (А. Вознесенский).

Звуковая неточность рифмовки в разные эпохи понималась по-разному, и по-разному определялись мера и норма ее допустимо­сти. Невозможно представить себе пуриста, который осудил бы грибоедовскую рифму Скалозуб - глуп за то, что тут не совпадают конечные буквы б и п. Вполне понятно, что б оглушилось в л и соответствие звуков получилось полное. Но у того же Грибоедова рифма выем - стихиям могла показаться современникам неожидан­ной и дерзкой из-за несовпадения заударных гласных, хотя ведь и они, редуцируясь, сближаются по звучанию. Что рифмуется у Пуш­кина с Латынь из моды вышла ныне? Многие вспомнят: «Он знал довольно no-латы...» Но здесь стоило бы остановиться. Нельзя верить популярным современным изда­ниям «Онегина», где напечатано по-латыни. В академическом издании - по-латыне, это и оправдывает рифму с ныне, хотя, с другой стороны, и по-латыне, и по-латыни произносятся одинаково. Лишь начиная с Лермонтова рифма типа ныне - латыни была, по существу, узаконена.

Особую разновидность неточных рифм составили так называе­мые усеченные, т. е. такие, которые стали бы точными, если бы у одного из рифмующихся слов «усечь» часть концовки, недостаю­щую у другого. Прежде всего это касается «лишнего» звука й. В муж­ских рифмах: красы - сый, высоты - святый; в женских: волны - полный; в дактилических: спаленке - маленький. Реже в этой роли выступали другие звуки: Потемкин - потемки, ровесник - песни.

Значительно расширил круг усеченных рифм Маяковский: рассказ - тоска, развихрь - живых, орлами - парламент и др. «Запретных» усе­чений для него не было.

Звуковое обогащение и углубление рифмы традиционно мысли­лось как тенденция к тождеству или подобию звуков слева от удар­ного гласного, начинающего рифму. В XX в. стали обращать меньше внимания на заудар­ную часть рифмы, правую, позволяя в ней вся­кие неточности,- только бы в рифме перекликались левые, опор­ные и предопорные звуки. Брюсов отмечал заслуги футуристов в этом отношении, называл Маяковского, Пастернака, Асеева, при­водил в пример пастернаковские рифмы продолжая - лужаек, поме­ранцем - ма­раться, кормов - кормой, чердак - чехарда, подле вас - подливал, но при этом утверждал, что «левизна» рифмы была свой­ственна Пушкину, предвосхитившему современные поиски в этой области 1: Пушкин был строг и точен в заударной части рифмы, но, как и многие его современники, проявлял внимание и к опор­ным, и к предопорным звукам.

Представляют интерес вопросы, связанные с грамматикой риф­мы. Какие части речи с какими рифмуются и могут рифмоваться? Очевидно то, что существительное легко рифмуется с существи­тельным, прилагательное - с прилагательным, глагол - с глаголом и т. д. (особенно если рифмующиеся слова в одинаковых граммати­ческих формах - падежа, лица, числа). Это явление грамматически однородной или просто грамматической рифмы: кольцом -лицом, заменил - благословил. Но, разумеется, рифму способны составить и разные части речи - существительное с глаголом, прилагательное с наречием: кристалл - различал, больного - снова. Подобные созву­чия требуют от стихотворца несколько (порою намного) большей изобретательности.

Бывают и специфические, редкие ситуации, когда в рифмовке участвуют служебные части речи, казалось бы, совер­шенно непригодные для рифмования - например, союз с кратким причастием: суждено - но; союз с сущест­вительным: и - любви; пред­лог с наречием и существительными: для - издаля - рубля - тля. Служебным частям речи более свойственно образовывать состав­ную рифму, примыкая к знаменательным словам. Некото­рые ком­позиции такого рода давно стали привычными: что же - боже, мог­ли бы -рыбы, ты ли - заныли. Но встречаются и уникальные случаи, когда член рифмованной пары состоит не из двух, а из большего числа слов. У Бенедиктова наречие плюс две частицы рифмуются с существительным: почему ж бы - службы (в его переводе «Пана Тадеуша» А. Мицкевича). У Маяковского личное местоимение плюс усилительная час­тица плюс предлог рифмуются с собственным име­нем: я ни на... - Северянина («Облако в штанах»). А. П. Квятковский привел, праводил в качестве примера неудачной, рекордной по числу составляющих ее слов рифму Брюсова: невыговариваемые - товар, и вы, и мы, и я. В самом деле, это почти «невыговариваемая» состав­ная рифма. (Разумеется, составная рифма может складываться и без помощи служебных слов - из зна­менательных частей речи: где вы?- девы, ведет река торги - каторги, нем он - демон. Вообще составная рифмовка таит в себе поистине неисчерпаемые ресурсы новых, неопробованных в поэзии созвучий.)

Самый больной и щепетильный для рифмы вопрос - это вопрос о том, насколько необходимо ее присутствие в русском стихе. Миро­вая литература дала замечательные образцы безрифменного - бело­го стиха. Имеются они и в нашей поэзии. Раздавались голоса против рифмы, ее «засилья» в культуре стиха. Выступали и ее рев­ностные защитники, отводившие безрифменному стиху скромное место в стороне от основной линии развития нашей стиховой культуры. Явный перевес был, как правило, на стороне защитников рифмы.

Характеристика рифмования связана также с вопросом о по­рядке расположения концевых созвучий стихов друг относительно друга - о конфигурации рифм. В этой связи отмечено, что рифмы бывают парные, или смежные, т. е. располагающиеся в последова­тельности аабб, перекрестные - абаб и опоясывающие - абба. Куль­тивируются также трехкратно и многократно повторяющиеся риф­мы в самых различных вариантах и со­четаниях. Из простейших сочетаний (парной, перекрестной, опоясывающей рифмовки) скла­дываются более сложные образования. Но это уже проблемы стро­фики, поскольку конфигурация рифм в стихотворном тексте - имен­но строфическая (или астрофическая) конфигурация.

Строфа - это нечто вроде абзаца в стихотворном тексте, причем классическим следует считать такой слу­чай, когда эти «абзацы» срав­нительно невелики (приблизительный максимум - полтора десятка строк, мини­мум - двустишие) и идентичны друг другу по расположе­нию рифмованных или нерифмованных клаузул. Удобнее, когда стро­фы выделяются графически (отступ, нумерация). Самый термин взят из греческого, бук­вально означает «поворот»: колесо сделало обо­рот - и последуют другие такие же обороты (именно такие же: вот почему строфам подобает быть взаимоподобными по конфигурации рифм). В русской классической ли­рике преобладают четырехстиш-ные строфы - катрены, чаще других используется разновидность абаб.

Небесспорным является вопрос о том, корректно ли считать одной и той же строфической формой абзацы с одинаковой кон­фигурацией рифм. К примеру, тот же катрен абаб: ведь он может быть написан и двустопным амфибрахием, и, допустим, пятистоп­ным хореем. Разные ли это будут строфы или одинаковые? Несход­ство, вопреки идентичному порядку рифмовки, слишком очевидно. Но можно настаивать и на том, что строфы все-таки одинаковые.

Если мы строфику изучаем отдельно от метрики и наряду с ней, то собственно строфические характеристики вправе быть независимы­ми от метрических. Все упирается в то, как мы условимся: включать или не включать в понятие строфы метрические показатели. Настаи­вать исключительно на одном или на другом решении во­проса нет достаточных оснований. Допустимо считать все разновидности абаб одной строфой, не принимая во внимание метрические несходства между ними, хотя здесь возможно и другое решение.

И еще один спорный момент. Как быть, если отрезки стихот­ворного текста графически не выделены? Пуш­кинское «Я вас любил: любовь еще, быть может...» записано как восьмистишие абабвгвг. То ли это в самом деле восьмистишие, то ли два катрена. Имеются аргументы в пользу и того и другого решения. Хочется выде­лить абаб как самостоятельный катрен хотя бы потому, что в оставшем­ся тексте (втором катрене?) вгвг нет ни а, ни б, т. е. как первое, так и второе четверостишия имеют замкнутую в себе систему риф­мовки. Но, с другой стороны, пушкинский «Утопленник» созна­тельно графически расчленен на восьмистишия типа абабвгвг, меж­ду ними (а не между четверостишиями) имеются отступы, так что вопрос усложняется. И подобных спорных случаев в русской поэзии немало. Например, двустишия типа аа, бб и т. д. (наверное, ввиду малого их объема) часто графически не выделяются, а записыва­ются сплошным текстом. А бывает, напротив, и такое: поэт рас­чле­няет текст на строфы, но организует его таким образом, что стихи одной строфы рифмуются со стихами другой строфы, как это сде­лано Лермонтовым в стихотворении «На севере диком стоит оди­ноко...». Тоже слу­чай, когда авторская воля поэта расходится с на­шими представлениями о негласных законах строфики.

Следует иметь в виду и возможность интонационной незамкну­тости строфы - при том, что, как правило, строфы интонационно замкнуты. В таких сравнительно редких случаях мы говорим о явле­нии строфического переноса. Классический пример - пушкинское «...на скамью/Упала» в «Онегине», где на скамью завершает одну строфу, а упала начинает следующую. Из поэтов XX в. особую склонность к технике строфических пе­реносов проявила Цветаева. Заслуживает внимания вопрос о содержательности строфиче­ских форм. Дело в том, что многие из них вызывают определенные ассоциации, связывающие с ними ту или иную смысловую нагруз­ку. Отсюда представления об уместности или неуместности данной строфики в разработке определен­ных жанров, тем, мотивов и пр. Допустим, строфы рубай и газели годятся для воссоздания восточ­ного коло­рита, сонет и секстина несут на себе некий отпечаток ев­ропейской образованности, опоясывающая рифмовка несколько изыс­каннее перекрестной, а перекрестная изысканнее парной, поэтому опоясывающая противопо­казана стилизациям под народные рус­ские песни, и пр.

Более того, с некоторыми строфами связываются представления об одном поэте, если он изобрел или облюбо­вал ту или иную стро­фическую форму. Согласно этому, возникали обозначения типа «сап­фическая строфа», «спенсерова строфа», «онегинская строфа». Все написанное онегинской строфой непременно ориентировано на обра­зец пушкинского романа в стихах («Пишу Онегина размером» - одна из начальных строк в «Тамбов­ской казначейше» Лермонтова). Почти все написанное терцинами вызывает ассоциации с «Божественной Ко­медией» Данте. Катрен хбхб (иксами обозначаются незарифмован-ные строки - явление полурифмовки) чаще всего выступает знаком гейневской традиции. Уместно говорить о семантическом ореоле неко­торых строфи­ческих образований. Иначе трудно объяснить, например, то, почему предсмертно-прощальные стихотворения ряда русских поэтов (среди них Державин, Добролюбов, Есенин) складываются из двух катренов перекрест­ной рифмовки, образуя восьмистрочную лебединую песнь.

До сих пор речь шла о строфах, одинаковых по объему и конфи­гурации рифм (в составе каждого данного сти­хотворного произведе­ния). Это наиболее упорядоченная строфическая форма, и, конеч­но, она соблюдается далеко не всегда. В пределах одного текста, даже небольшого, возможны переходы от одних строф к другим, например у Некрасова: «В полном разгаре страда деревенская...» Сначала следуют один за другим отрезки ааб веб ггд еед и т. д., а в конце - два катрена перекрестной рифмовки. Бывают и стихи, вовсе не членимые на строфы. Их называют астрофическими. В беспорядке смешиваются парные, перекрестные и опоясывающие рифмы, двой­ные и тройные и т. д. В таких текстах тоже обычно имеются отступы, но они означают членение не на строфы, а - как в прозе - на не­равные абзацы. Вот конфигурация рифм в первом «абзаце» пуш­кинской поэмы «Медный Всадник»: аабабввгвгдедежжзввз - от стиха «На берегу пустынных волн» до «И запируем на просторе». Здесь нет никакой упорядоченности в расположении рифм, ибо строф в поэме нет, как и в неко­торых других пушкинских, лермонтовских, некрасовских поэмах. Читая астрофические стихи, интересно сле­дить, не промелькнут ли в них где-то хотя бы случайно знакомые очертания какой-нибудь сложной строфиче­ской формы - будь то сонет или онегинская строфа (последнюю можно найти в «Руслане и Людмиле»). Ино­гда ожидание оправдывается, и можно убедиться в том, что астрофия подчас таит в себе возможности вычле­нения тех или иных фигур строфики.

Богатейший строфический репертуар русского стиха формиро­вался в основном в XVIII-XIX вв. Вырабаты­вались самобытные, осваивались чужеземные формы. Имея в виду, что развитие шло от

простого к сложному (а простейшие строфические образования по­казаны выше), имеет смысл, завершая обзор строфики, показать рифменные конфигурации некоторых сложных и наиболее «знаме­нитых» строф. Самый распространенный вариант одического деся-тистишия (децимы): абабввгддг (оды Ломоносова, Державина, поэ­тов-декабристов). Одна из возможных форм сонета: абба абба ввг дгд (безукоризненно строгая форма; практиковались и облегченные ва­рианты). Подарок из Италии всей Европе - октава: абабабвв (Фео­фан Про­копович, Пушкин, Шевырев). Цепь терцин: аба бвб вгв...юяю я (дантовская традиция в русской поэзии). Оне­гинская стро-г"фа: абабввггдееджж. А эту строфу назовем «лермонтовской»: аба-баввггдд (поэмы «Сашка», «Сказка для детей», стихотворение па­мяти А. Одоевского; эту же строфу пробовал модифицировать Турге­нев в поэме «Параша», ее же широко использовал Пальмин). Вос­точная газель аабавагада .... яа (в русской поэзии впервые у Фета, в переводе: «Гафиз убит...»; первые четыре строки в газели ааба пол­ностью совпадают со строфическим рисунком восточного катрена рубай, введенного у нас в употребление позже -лишь в XX в.). Мы обошли вниманием некоторые сверхсложные строфические образования - такие, как венок сонетов или секстина строгой фор­мы. В практике русской поэзии попытки обращения к этим ра­ритетам серьезных резуль­татов не дали, оставшись чисто экспери­ментальными изысками. Справки о подобных строфических обра­зова­ниях можно найти в упоминавшемся «Поэтическом словаре» А. Квятковского.

Похожая информация.

Для начала проведем небольшой экскурс в историю русской поэзии.

Реформа русского стихосложения

Процесс формирования размера стихотворений (один из которых ямб четырехстопный) в русской литературе происходил долго и неоднородно. В начале XVIII века рифма была громоздкой, тяжеловесной и воспринималась очень трудно. Но уже через несколько десятилетий поэзия была подвергнута масштабной реформации, которую связывают, прежде всего, с фамилиями Тредиаковского и Ломоносова. Последний обобщил все знания о стихосложении, признав равноправие всех размеров, выделенных Тредиаковским, но сам отдал предпочтение ямбу. Надо сказать, не он один. Ямб прочно обосновался в творчестве многих великих русских поэтов, таких как Державин, Жуковский, Пушкин и Лермонтов.

Самым распространенным размером стал четырехстопный ямб. Стопа - это группа слогов в стихотворении, которые объединены общей ритмикой, иначе говоря, ударением. Цифра четыре в названии говорит о том, что ударение необходимо ставить на каждый четный (второй по счету) слог. Из этих нехитрых изысканий и складывается сам ямб. Рассмотрим наглядные примеры.

Как определить ямб?

Не так трудно определить четырехстопный ямб, примеры его существуют в очень большом количестве. Если продемонстрировать данный размер в виде случайных слогов и для большей наглядности выделить большими буквами те слоги, на которые будет падать ударение, получится что-то вроде:

таДА таДА таДА пуБУМ

Ты МОЙ люБИмый, СВЕтлый ЛУЧ,

С тоБОЙ не СТРАШны СОНмы ТУЧ!

Те слоги, которые идут за ударными, принято называть «клаузулой». А ударения в каждой строке - иктами. При чтении вслух некоторые ударения могут пропускаться, чтобы сделать строку более мелодичной, летящей, невесомой. Подобный прием именуется «пиррихий». Но чтобы понять ямб четырехстопный ли перед вами, необходимо переписать одну строчку стихотворения и выделить для себя все ударения, а затем посчитать, сколько в произведении ударных слогов. Важно не забывать, что ударение должно падать именно на четный слог!

Каким бывает ямб?

Не стоит думать, что существует только ямб четырехстопный. Количество стоп зависит только от автора стихотворного произведения. Поэтому можно встретить даже его одностопную модификацию, например:

Если строки нечетные - перед вами двухстопный ямб, если четные - трехстопный.

каРА, каРА

таРА, тиРА, ваРА

Таких примеров можно предложить бесконечное множество. Разновидность ямба зависит только от поэта. Но ямб четырехстопный, бесспорно, самый популярный из всех. Повышенное внимание возникло из-за простоты, невесомости этого стихотворного ритма. Ним несложно и приятно писать, а читать - еще легче. Активно пользуются ямбом и по сей день. Научившись определять его единожды, вы, возможно, сможете и сами слагать хорошие стихи. Была бы рифма, а с мелодикой можно разобраться. От всей души желаем вам удачи в любых начинаниях!

Терминология

Ешь ананасы, рябчиков жуй,
день твой последний приходит, буржуй.
(В. Маяковский - 1917)

Как забуду? Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот...
Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот
(А. Ахматова - 1911)

• двусложная, когда постоянно повторяются два слога - ударный и безударный, или наоборот (хорей, ямб...);
• трёхсложная, когда повторяются один ударный и два безударных слога (анапест, амфибрахий, дактиль...).

1. Силлабическое,
2. Тоническое,
3. Силлабо-тоническое - способ организации стихотворения, при котором ударные и безударные слоги чередуются в определённом порядке, неизменном для всех строк стихотворения.

В основе всех групп лежит повторение ритмических единиц (строк), соизмеримость которых определяется заданным расположением ударных и безударных слогов внутри строк.

Система стихосложения , основана на равном числе ударных слогов в стихотворной строке, при этом число безударных слогов в строке более или менее свободно. Силлабо-тонические размеры
В русском силлабо-тоническом стихосложении получили распространение пять стоп:

1. Хорей
2. Дактиль
3. Амфибрахий
4. Анапест

Условные обозначения

Стихотворные размеры

1. Двусложные стихотворные размеры: __/__ - стопа Хорея

   Хорей – двусложный размер стиха, в котором на первом месте стоит ударный слог , на втором безударный.

   Для запоминания:

   Мча́ тся ту́ чи, вью́ тся ту́ чи,
   На хорей они летят

   
   __ __/ - стопа Ямба

   Ямб - двусложный размер стиха, в котором первый слог безударный , второй ударный.

2. Трехсложные стихотворные размеры: __/__ __ - стопа Дактиля

   Дактиль – трехсложный размер стиха, в котором первый слог ударный, остальные – безударные.

   Для запоминания:

   Вы́ рыта да́ ктилем я́ ма глубо́ кая

   
   __ __/__ - стопа Амфибрахия

   Амфибрахий - трехсложный размер стиха, в котором второй слог ударный, остальные – безударные.

   
   __ __ __/ - стопа Анапеста

   Анапест - трехсложный размер стиха, в котором третий слог ударный, остальные – безударные.

   Чтобы запомнить названия трёхсложных размеров стихотворений нужно выучить слово ДАМА .

   ДАМА расшифровывается так:
   Д - дактиль - ударение на первый слог,
   АМ - амфибрахий - ударение на второй слог,
   А - анапест - ударение ударение на третий слог.

Примеры

Пример фонетической анафоры:

«Пунш и полночь. Пунш – и Пушкин,
Пунш – и пенковая трубка
Пышущая. Пунш – и лепет
Бальных башмачков по хриплым
Половицам…»
(М. Цветаева. «Психея», использование анафоры и звукописи).

АССОНАНСНАЯ РИФМА – неполная или неточная рифма, в которой совпадают ударные гласные звуки или ударные слоги, концы же рифмуемых слов или разнозвучны, или приблизительно созвучны.
У Маяковского начало поэмы «Владимир Ильич Ленин»: рассказ – тоска, более – болью, развихрь – живых, лужею – оружие.
У некоторых других поэтов: огромность – опомнюсь (Б.Пастернак), закат – музыкант, «Шипра»-шибко, недрах – недруг,плаще – плече, смеряй – смелый, по перрону - папиросу (Б.Ахмадулина) избыток – избитых, щедра – щегла (Р.Казакова) и т.д.
Широко применяет А.Р. Е. Евтушенко. Вот примеры из некоторых его стихов:
Сына – сильно, неприбранный - неприбыльный, хрустя – Христа, битву – Битлов, распутье – распутстве, Праге – правде (Танки идут по Праге/ в закатной крови рассвета/ Танки идут по правде/ которая не газета), попрали – по Праге, мотивах – Манилов, склепам – скрепок, рыданий – раздавлен, прозван – просьбой, хрипами – импортный, по зонам – позорен, пресытиться – предвидится, пишущая – пичкающая, галактике – галантненько, смелостью – мелкостью, превратно – приятно, кинотеатры – коротковаты, идейными – и девками, по лесу - пояса, синее – неси меня, расставила – растаяла, молвитесь – молодец, цацкайтесь – царские, востока – восторга, завален – грузовая, щебет – щели, неловко – Нью-Йорка, Лондоном-на ломаном, сипнем – сыплем – сидром – ситным и т. д. до бесконечности.

АМФИБРАХИЙ – трёхсложный размер, где ударения падают преимущественно на 2,5,8,11 и т.д. слоги. Наиболее распространённая форма – четырёхстопный амфибрахий. Пример:

Герои, скитальцы морей, альбатросы,
Застольные гости громовых пиров,
Орлиное племя, матросы, матросы,
Вам песнь огневая рубиновых слов.
(В. Кириллов).

Однажды в студёную зимнюю пору
Я из лесу вышел; был сильный мороз.
Гляжу, поднимается медленно в гору
Лошадка, везущая хворосту воз.
(Н. Некрасов).

А также трёхстопный :

Шумела полночная вьюга
В лесной и глухой стороне…
(А. Фет).

Под грохот полночных снарядов,
В полночный воздушный налёт
В железных ночах Ленинграда
По городу Киров идёт.
(Н. Тихонов).

Пятистопный амфибрахий:

Стыдливый подснежник над прелью весенних проталин,
Набухшие почки, готовые брызнуть листвой.
Идёт батальон вдоль дымящихся чёрных развалин,
Звенит синевой заднепровский простор ветровой.
(А.Сурков).

Иногда поэты разбивают четырёхстопный амфибрахий на два полустишия по признаку внутренней рифмы или постоянного цезурного словораздела:

Густая крапива
Шумит под окном.
Зелёная ива
Нависла шатром.
(А. Фет).
Мы ехали шагом,
Мы мчались в боях,
И "Яблочко"- песню
Держали в зубах.
(М.Светлов).

АНАПЕСТ – трёхсложный размер, где ударения падают преимущественно на 3, 6, 9, 12 и т.д. слоги. Самая популярная форма – трёхстопный анапест. Значительно реже встречается четырёхстопный, изредка – двустопный. И, как исключение, - пятистопный.

Примеры:

Трёхстопный анапест:

Я тебе ничего не скажу,
Я тебя не встревожу ничуть,
И о том, что я молча твержу,
Не решусь ни за что намекнуть.
(А. Фет).
Я убит подо Ржевом
В безымянном болоте,
В пятой роте, на левом,
При жестоком налёте.
(А. Твардовский).

Четырёхстопный анапест:

Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат…
(А. Фатьянов).

У людей-то в дому – чистота, лепота,
А у нас-то в дому – теснота, духота…
(Н. Некрасов).

Пятистопный анапест:

Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури,
Изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами…
(А. Фет).

До чего же бывает речная вода хороша,
Если пить её в полдень большими глотками из каски.
Отлетает усталость. Теплеет живая душа,
Как недавно теплела от девичьей ласки.
(А. Сурков).

БЕЛЫЙ СТИХ – точнее – безрифменный, наиболее употребителен в русской народной поэзии. В Тредиаковский, увидев основу стиха не в рифме, а в ритме, метре, стопном размере, пренебрежительно назвал рифму «детинской сопелкой». Он первый стал писать гекзаметры белым стихом, без рифмы.
Белый стих наиболее принят в драматических произведениях, обычно это пятистопный ямб.
Пример четырёхстопного ямба:
В еврейской хижине лампада
В одном углу бледна горит,
Перед лампадою старик
Читает библию. Седые
На книгу падают власы…
(А. Пушкин)
Пример пятистопного ямба:
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Родился я с любовию к искусству…
(А. Пушкин)
Пример четырёхстопного хорея:
Трудно дело птицелова:
Заучи повадки птичьи,
Помни время перелётов,
Разным посвистом свисти
(Э. Багрицкий)
Пример четырёхстопного амфибрахия:
Безмолвное море, лазурное море,
Стою очарован над бездной твоей.
Ты живо; ты дышишь; смятенной любовью,
Тревожною думой наполнено ты.
(В.Жуковский)
В. Луговской написал белым стихом (пятистопным ямбом) книгу поэм «Середина века».

ДАКТИЛЬ – трёхсложный размер, где ударения падают преимущественно на 1, 4 , 7, 10 и т. д. слоги.
В 18 веке встречается у А.Сумарокова, Г.Державина, А.Радищева, Н.Карамзина.
Поэты пушкинской поры предпочитали ему амфибрахий, но позднее А.Майков, Л.Мей, Н. Некрасов, А.Фет восстановили его популярность. Первоначально наиболее продуктивной была двустопная стопа:
Пчёлка златая!
Что ты жужжишь?
(Г, Державин. Пчёлка).

Затем она была вытеснена четырёхстопным, а также формой смешанного четырёхстопного и трёхстопного дактиля:
Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом,
Я при свечах навела;
В два ряда свет – и таинственным трепетом
Чудно горят зеркала.
(А. Фет).

ДИССОНАНС – один из видов неточной рифмы, в которой совпадают только послеударные звуки, ударные же гласные не совпадают.
Известны ещё в древней русской поэзии, например, в «Слове о полку Игореве»:

Седлай, брате, свои бръзыи комони,
А мои ти готови, оседлани…
В народной поэзии:

Ты удайся, удайся, мой лён.
Ты удайся, мой беленький,
Полюбился дружок миленький.

Крут буржуев озверевший норов.
Тьерами растерзанные, воя и стеная,
Тени прадедов – парижских коммунаров –
И сейчас вопят парижскою стеною.
(В. Маяковский)

И лошади усталый пар
И пот из грязных пор –
Он облекал под град фанфар
То в пурпур, то в фарфор.
(С. Кирсанов)
ДОЛЬНИК – вид русского и немецкого стихосложения, являющийся своеобразной промежуточной формой между силлабо-тоническим (главным образом трёхсложным) стихом и чисто тоническим. Строки его, совпадая по числу ударений, сравнительно свободно располагают безударные слоги. Сочетания ударных и безударных слогов образуют поэтому уже не "стопы", а "доли", где количество безударных колеблется от одного до трёх-четырёх:
Не знаю, что значит такое,
Что скорбью я смущён,
Давно не даёт покою
Мне сказка старых времён.
(Г. Гейне. Лорелея)

Стих такого типа получил распространение в русской поэзии с начала 20 века у Блока и других поэтов.
Его называют также "паузником", а один из его видов получил название "тактовика".

ИНВЕРСИЯ - от латинского «перестановка», стилистическая фигура, состоящая в нарушении общепринятой грамматической последовательности речи; перестановка частей фразы придаёт ей своеобразный выразительный оттенок: «Швейцара мимо он стрелой взлетел по мраморным ступеням».

МЕТАФОРА - вид тропа, переносное значение слова, основанное на уподоблении одного предмета или явления другому по сходству или по контрасту. Уподобление живому существу называется олицетворением ("с гор побежали ручьи" – Н. Некрасов), предмету – овеществлением ("Гвозди б делать из этих людей: крепче б не было в мире гвоздей") – Н. Тихонов). Есть и метафора отвлечённая (корень зла, перст судьбы, острый ум и т.д.).
В обыденной речи метафора встречается достаточно часто: «жизнь прошла», «солнце встало», «дождь идёт» и т. д. Но здесь она не имеет самостоятельного значения. Более того, частота употребления как бы стирает ощущение иносказательности. Не предполагает наличия М. речь деловая и научная.

МЕТОНИМИЯ – вид тропа, в котором явление или предмет обозначается с помощью других слов и понятий. При этом сохраняются сближающие эти явления признаки или связи. Так, когда В. Маяковский говорит о "стальном ораторе, дремлющем в кобуре", то читатель легко угадывает в этом образе метонимическое изображение револьвера. Или у Пушкина: «Все флаги в гости будут к нам» вместо – «Корабли разных стран со своими национальными флагами прибудут к нам». Представление о понятии в метонимии даётся с помощью косвенных признаков или вторичных значений, но именно это усиливает поэтическую выразительность речи.
Существует несколько видов метонимии; наиболее употребительны следующие:
1.Упоминание имени автора вместо его произведений:
Читал охотно Апулея (вместо – книгу Апулея «Золотой осёл»)
А Цицерона не читал.
(А. Пушкин)
2. Упоминание произведения или биографических деталей, по которым угадывается данный автор:
Скоро сам узнаешь в школе,
Как архангельский мужик (т.е. Ломоносов)
По своей и божьей воле
Стал разумен и велик.
(Н. Некрасов)
3. Указание на признаки лица или предмета вместо упоминания самого лица или предмета:
Только слышно – на улице где-то
Одинокая бродит гармонь.
(М. Исаковский)
4. Перенесение свойств или действий предмета на другой предмет, при помощи которого эти свойства или действия обнаруживаются:

Шипенье пенистых бокалов (вместо «пенящегося вина в бокалах»)
(А. Пушкин)
У А. Блока имеется редкий образец сложной метонимии:

Вагоны шли привычной линией,
Подрагивали и скрипели;
Молчали жёлтые и синие ;
В зелёных плакали и пели.
«Жёлтые и синие» - это вагоны 1 и 2 классов. А «зелёные» - вагоны 3 класса. В двух строках поэт передал дорожное настроение пассажиров – богатых и бедных.
Ещё один пример такого же рода:

Вокзал гудел, и был вначале
Он пёстр на слух и пёстр на вид:
Там шубки гордые молчали,
А телогрейки – те навзрыд.

(В. Карпеко. Лицом к лицу).

Метонимия отличается от метафоры тем, что последняя перефразируется в сравнение при помощи подсобных слов «как бы», «вроде», «подобно» и т.д.; с метонимией этого сделать нельзя.

ОКСИМОРОН - сочетание контрастных по значению слов, создающих новое понятие или представление: «сухое вино», «честный вор», «свободные рабы» и т.п. На оксиморонах построены названия некоторых произведений литературы – «Живые мощи» И. Тургенева, «Живой труп» Л. Толстого, «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского.
Примеры из поэзии:

О как мучительно тобою счастлив я!
(А. Пушкин)

Но красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг
(М. Лермонтов)

Мы любим всё – и жар холодных чисел…
(А. Блок)

Мама! Ваш сын прекрасно болен!
(В. Маяковский)

ОКТАВА - строфа из восьми строк с твёрдой схемой рифм а б а б а б в в (обязательно чередование мужских и женских окончаний). Тройные рифмы придают звучность и усиливают выразительность, а завершающее двустишие, прерывая их ряд, хорошо для афоризма или иронического поворота. Октава возникла в итальянской поэзии эпохи Возрождения, была связана с лёгким повествованием, позже служила и для передачи серьёзного содержания. Октава удобна как для лирического стихотворения из одной строфы, так и для поэм.
В русской поэзии блестящие примеры октавы – "Домик в Коломне" А. Пушкина, "Октава" А. Майкова, "Портрет" А. Толстого, октавы В. Брюсова.

ПЕРИФРАЗ – 1)описательный оборот речи, применяемый для замены слова или группы слов, чтобы избежать повторения, придать повествованию большую выразительность, указать на характерные признаки того, что заменено. Например, место «лёгкая атлетика» - «королева спорта»;
2) использование писателем формы известного литературного произведения, в которой, однако, даётся резко противоположное содержание, чаще всего сатирическое, с параллельным соблюдением синтаксического строя и количества строф оригинала, а иногда и с сохранением отдельных лексических построений. В этом случае перифраз является подражательной формой.
Пример пародийного перифраза:

Шёпот, робкое дыханье,
Трели соловья.
Серебро и колыханье
Сонного ручья.
Свет ночной, ночные тени, -
Тени без конца.
Ряд волшебных изменений
Милого лица.
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск января.
И лобзания, и слёзы,
И заря, заря!..

Д. Минаев:

Холод. Грязные селенья.
Лужи и туман.
Крепостное разрушенье,
Говор поселян.
От дворовых нет поклона,
Шапки набекрень,
И работника Семёна
Плутовство и лень.
На полях чужие гуси,
Дерзость гусенят, -
Посрамленье, гибель Руси,
И разврат, разврат.

Пример перифраза у Маяковского. В конце его стихотворения «Сергею Есенину» перефразировано двустишие из предсмертного есенинского стихотворения:

Есенин:

В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.

Маяковский:
В этой жизни помереть не трудно,
Сделать жизнь значительно трудней.

ПИРРИХИЙ – в античном стихе – стопа из двух кратких слогов. В силлабо-тоническом стихосложении пиррихием стали называть сочетание двух подряд безударных слогов среди стоп ямба или хорея.
Например, в ямбе:
Богат/ и сла/вен Ко/ чубей,
Его/ луга /нео/ бозри/мы.
(А. Пушкин)

Или в хорее:
На во/ здушном /оке /ане
Без ру ля и без ве трил.
(М. Лермонтов)

РАЗМЕР СТИХОТВОРНЫЙ - способ организации звукового состава отдельного стихотворного произведения или его отрывка (в случае полиметрии). В силлабическом стихосложении определяется числом слогов; в тоническом числом ударений; в метрическом и силлабо-тоническом метром и числом стоп, и здесь обычно различаются понятия метр (напр., "ямб "), стихотворный размер (напр., "4-стопный ямб ") и разновидность стихотворного размера (напр., "4-стопный ямб со сплошными мужскими окончаниями").

РИФМА – повтор звуков, связывающих окончания двух или более строк. Рифма отмечает звуковым повтором клаузулы (стиховые окончания), подчёркивая междустрочную паузу, а тем самым и ритм стиха.
Рифма играет большую роль в организации стиха, так как она связана не только с ритмом, но и со звуковой организацией стиха в целом, с лексикой, интонацией, синтаксисом и строфикой.
В зависимости от расположения ударений в рифмующихся словах рифмы бывают:
-мужские – с ударением на последнем слоге;
-женские – с ударением на втором от конца строки слоге;
-дактилические – с ударением на третьем от конца строки слоге;
-гипердактилические – с ударением на четвёртом и последующих от конца слогах.
По расположению в строках рифмы делятся на парные , или смежные, связывающие соседние строки; перекрёстные , в которых созвучны первая и третья, вторая и четвёртая строки; охватные, опоясанные , в которых рифмуются первая и четвёртая, вторая и третья строки.
В зависимости от совпадения звуков в рифмующихся словах различают рифму точную , в которой повторяющиеся звуки одинаковы (гор- спор, он – сон), и неточную с несовпадающими звуками (рассказ – тоска, распят – паспорт).
Разновидностями неточной рифмы являются ассонанс (красивая – неугасимая), неравносложная рифма (тронуту – фронту), усечённые рифмы (казарм – глаза). При несовпадении ударных гласных, но при одинаковых согласных образуется диссонанс, или консонанс (мячики – пулемётчики).
Различают рифмы простые и составные , включающие в созвучие два-три слова (ста расти – старости, большевиков – больше веков).

СИМПЛОКА – фигура синтаксического параллелизма в смежных стихах, у которых: а) одинаковые начало и конец при разной середине и б) наоборот, - разные начало и конец при одинаковой середине. Образцы первого вида чаще встречаются в народной поэзии.
Примеры:

Во поле берёзонька стояла,
Во поле кудрявая стояла.
(Народная песня)

Молодым везде у нас дорога,
Старикам везде у нас почёт
(В. Лебедев-Кумач)

Ненавижу всяческую мертвечину!
Обожаю всяческую жизнь!
(В. Маяковский)

СИМФОРА - высшая форма метафорического выражения, в котором опущено звено сравнения и даны характерные для предмета признаки, вследствие чего образ не названного прямо предмета ощущается как чисто художественное представление, совпадающее с понятием о предмете. В обыкновенной метафоре совпадение образного представления с понятием о предмете неполное (сближение по сходству отдаленных признаков), в сравнении это совпадение частичное, а порой и случайное. В симфоре как бы снята метафоричность и вместо признаков сходства даётся подобие.
Примеры:

Луна в океан накидала монет…
(В. Маяковский)

За окнами давка, толпится листва,
И палое небо с дорог не подобрано…
(Б. Пастернак. «После дождя»)

Сто слепящих фотографий
Ночью снял на память гром.
(Б. Пастернак)

Этот дождь зарядил надолго.
Вся в булавках сизая Волга.
(Л. Озеров)

СИНЕКДОХА – один из тропов, разновидность метонимии, при котором целое называется или выявляется через свою часть. Это перенесение значения одного слова на другое на основе замены количественных отношений: часть вместо целого («Белеет парус одинокий» М. Лермонтова - вместо лодки – парус), единственное число вместо множественного («И раб судьбу благословил» - «Евгений Онегин» А. Пушкина), «И слышно было до рассвета, как ликовал француз» («Бородино» М. Лермонтова), целое берётся вместо части:
Его зарыли в шар земной,
А был он лишь солдат.
(С, Орлов)
Повесть Н. Гоголя «Нос» может быть истолкована как реализованная в сюжете синекдоха.

СТРОФА – сочетание стихов, образующее единство, объединённых общей мыслью.
От греческого: кружение, поворот. В Древней Греции это была хоровая песнь на театре, при исполнении которой хор двигался по сцене, возвращаясь на своё первоначальное место. То есть строфой считалась часть текста, певшегося хором от одного поворота до другого.
Как правило, объединённые рифмой стихи в строфе представляют ритмическое и синтаксическое целое. Строфа отделена от смежных сочетаний стихов большой паузой, завершением рифменного ряда и иными признаками.
Наименьшая строфа – двустишие. В русской поэзии преобладает строфа из четырёх стихов – катрен , гораздо реже из пяти или шести стихов.
В строфе из 4 стихов при двух рифмах возможны три схемы размещения рифм: абаб (перекрёстная), абба (опоясанная), аабб (смежная).
Некоторые формы строфы получили особые названия: терцины, октава, онегинская строфа и др.

СТОПА – условная единица, при помощи которой определяется стихотворный размер.
От греческого или латинского – нога, стопа, ступня, ступень. В античной метрике стопу отсчитывали поднятием и опусканием стопы. Стопой считалось сочетание долгих и кратких слогов.
Поскольку в русском языке таких слогов нет, стопой принято считать сочетание ударного и безударного (или более) слогов.
В стихотворной строке можно выделить стопы двусложные – хорей и ямб – и трёхсложные – дактиль, амфибрахий и анапест.
Разделение стиха на стопы условно, так как границы стопы, как правило, не совпадают с границами слова:

Уж бли зок пол день, жар пыла ет…
Кроме того, в русском стихе далеко не все строки являются полноударными, в них нередко ударные слоги заменяются безударными или, наоборот, возникают «лишние» ударения.
Стопа – условное понятие, она не совпадает со словом и не может быть произнесена и услышана, произносятся слова, разделяемые паузами (фонетическое слово).
Л. Тимофеев. «Слово в стихе».

ТРОП – употребление слова в переносном (а не в прямом, основном) его значении. Наряду с основным слово подразумевает ряд вторичных смысловых оттенков, которые выступают при сочетании его с другими словами (хвост собаки, хвост очереди, хвост кометы). Это - перенос традиционных наименований в иную предметную плоскость, что реализует одновременно два значения – буквальное и иносказательное, связанные друг с другом по принципу смежности (метонимия), соотношении части и целого (синекдоха), сходства (метафора), изменения признака (гипербола, литота), или противоположности (ирония).
Один и тот же образ может иметь различную интерпретацию. Например, образ «парус» из одноимённого стихотворения М.Ю. Лермонтова можно толковать и как метонимию (некто в лодке – парус), и как синекдоху (парус – лодка), и как метафору (некто в море житейском – парус).

ХИАЗМ – перекрёстное расположение параллельных членов в двух смежных предложениях (или словосочетаниях) одинаковой синтаксической формы. Примеры:

Ужель меня несчастней нету
И нет виновнее его.
(М. Лермонтов)

Рассудку вопреки, наперекор стихиям.
(А. Грибоедов)

Здесь Пушкина изгнанье началось
И Лермонтова кончилось изгнанье.
(А. Ахматова)

Ещё не все отысканы могилы
И мертвецы оплаканы не все.
(Г. Николаева)

ХОРЕЙ – двусложный размер, где ударения приходятся на нечётные слоги – 1, 3, 7 и т.д., хотя очень часто встречаются пропуски ударений на положенном месте – пиррихии.
Пример трёхстопного хорея:

В дымке-невидимке
Выплыл месяц вешний,
Цвет садовый дышит
Яблонью, черешней.
(А. Фет).

Пример четырёхстопного хорея:

Сквозь волнистые туманы
Пробирается луна,
На печальные поляны
Льёт печально свет она.
(А. Пушкин).

Примеры пятистопного хорея:

Выхожу один я на дорогу…

(М. Лермонтов)

Финиша летящая минута,
Молодость легка и горяча –
Силою надута, как надута
Камера футбольного мяча.
(Б. Корнилов).

Пример шестистопного хорея:

Долго не сдавалась Любушка соседка.
Наконец шепнула: "Есть в саду беседка,
Как темнее станет – понимаешь ты?.."
Ждал я, исстрадался, ночки-темноты.
(Н. Некрасов).

Пример семистопного хорея:

Улица была – как буря. Толпы проходили,
Словно их преследовал неотвратимый рок.
Мчались о мнибусы, кебы и автомобили,
Был неисчерпаем яростный людской поток.
(В. Брюсов).
Пример восьмистопного хорея:

Парня выбрали по росту между сотен низколобых,
На год заперли в казарму, сны проверили в мозгу.
Ровно год скучал и ждал он с разной сволочью бок о бок,
Написал домой открыток, а оттуда ни гу-гу.
(П. Антокольский).

ЦЕЗУРА – внутристиховая пауза, разделяющая стихотворную строку на два полустишия – равные или неравные (реже – на три части). Цезура может быть только в метрическом стихе, имеющем не менее четырёх стоп, в трёхстопном стихе она невозможна. В шестистопном стихе цезура обычна после третьей стопы:

Румяный критик мой, // насмешник толстопузый…
(А. Пушкин).

В пятистопном – после второй:

Выхожу // один я на дорогу…
(М. Лермонтов)

Цезура подчёркивает интонацию и придаёт длинной строке более чёткое ритмическое звучание. Если поэт не соблюдает постоянной канонической цезуры, и она не занимает в строке определённого места, то такая цезура называется свободной.

ЯМБ – двусложный размер, где ударение приходится на чётные слоги – 2, 4, 6, 8 и т.д., хотя очень часто встречаются пропуски ударений на положенном месте – пиррихии.
В 18 веке наиболее распространёнными были вольный ямб, шестистопный и пятистопный. В 19 веке происходит выдвижение четырёхстопного ямба. Им написано две трети всех русских стихотворений.

Одностопных и двустопных ямбов нет, иллюзия одностопности или двустопности создаётся укороченной системой рифмовки. Например, В.Брюсов ошибочно считал одностопными ямбами свои амфибрахические строки:

И ночи – короче, и тени – светлей,
Щебечет, лепечет весенний ручей…

Это произошло, вероятно, потому, что если записать эти стихи раздельными строками по признакам рифм, то зрительно получится:

И ночи –
Короче,
И тени –
Длинней.
Щебечет,
Лепечет
Весенний
Ручей.

Пример трёхстопного ямба:

Я знаю – город будет,
Я знаю – саду цвесть,
Когда такие люди
В стране советской есть.
(В. Маяковский).

Пример четырёхстопного ямба:

Так бей, не знай отдохновенья,
Пусть жила жизни глубока:
Алмаз горит издалека –
Дроби, мой гневный ямб, каменья!
(А. Блок. Возмездие).

Пример пятистопного ямба:

Под елью изнурённой и громоздкой,
Что выросла, не плача ни о ком,
Меня кормили мякишем и соской,
Парным голубоватым молоком.
(Б. Корнилов).

Пример шестистопного ямба:

Поэт! Не дорожи любовию народной:
Восторженных похвал пройдёт минутный шум;
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,
Но ты останься твёрд, спокоен и угрюм.
(А. Пушкин).

«В русском четырёхстопном ямбе 1, 2 и 3 стопы никогда не несут на себе полностью все ударения, которые они должны нести по схеме ямба, где ударения располагаются через слог на чётных местах. Исключениями являются только начальный период развития ямба в 18 веке и отдельные индивидуальные попытки некоторых авторов (Брюсов, Цветаева).
Это в основе объясняется языковыми причинами: в русском языке число безударных слогов более чем в 2 раза превышает число ударных, а в полноударном ямбе оно составляет отношение 1:1 и не охватывает многосложных слов…
…В зависимости от места ударения в строке мы можем различать восемь форм четырёхстопного ямба, взаимодействие которых определяет многообразие его степеней свободы (две из которых неупотребительны, но возможны):

Формы 4-стопного ямба: Стопы, входящие в эти формы:

1.С больным сидеть и день и ночь… ˘ ˉ ˘ ˉ ˘ ˉ ˘ ˉ
И наконец увидел свет… ˘˘˘ ˉ ˘ ˉ ˘ ˉ
Почётный гражданин кулис… ˘ ˉ ˘˘˘ ˉ ˘ ˉ
Залог достойнее тебя… ˇ ˉ ˘ ˉ ˘˘˘ ˉ
И промотался наконец… ˇˇˇ ˉ ˇˇˇ ˉ
Попробовать не захотел… ˇ ˉ ˇˇˇˇˇ ˉ
И за автомобилем след… (неупотребл.) ˇˇˇˇˇ ˉ ˇ ˉ
2.Но и не полуразличаемая… (неупотребл.) ˇˇˇˇˇˇˇ ˉ ».
Л. Тимофеев. «Слово в стихе».

Поэтика – теория литературы. Ее части – поэтическая лексика и синтаксис.

Поэтическая лексика - рассматривает вопрос о выборе отдельных слов, входящих в состав художественной речи. Она изучает словарь произведения и пользование этим словарем автором.

Поэтический синтаксис - рассматривает способ сочетания отдельных слов в предложения, при этом учитывается выразительное значение оборотов речи. Поэтическая лексика и синтаксис составляют отделы, изучающие проблемы поэтической стилистики. Учение о подборе слов различной лексической окраски было развито еще М. В.Ломоносовым, делившим стиль на высокий, средний и низкий, в зависимости от употребления слов в литературе и в быту. Специалист в этой области Б. Томашевский в своем труде «Теория литературы. Поэтика», изданном еще в 1928 году, писал по этому поводу так: «Следует учитывать следующие стороны в соединении слов в предложения:
1. согласование и подчинение слов одно другому, а также и одного предложения другому (подчинение придаточного предложения главному);
2. порядок, в котором следуют слова одно за другим;
3. узуальное значение синтаксической конструкции;
4. оформление предложений в произношении, или интонация;
психологическое значение конструкции».
Лексические группы : варваризмы, прозаизмы, диалектизмы, жаргонизмы, вульгаризмы и т.д.
Варваризмы – внедрение в связную речь слов чужого языка. Наиболее простым случаем является внедрение иностранного слова в неизменной форме. Например:
Вот мой Онегин на свободе;
Острижен по последней моде;
Как Dandy лондонский одет;
И наконец увидел свет.
А.С. Пушкин
В зависимости от того, из какого языка взяты варваризмы, они делятся на галлицизмы (из французского языка), полонизмы (из польского), германизмы (из немецкого) и другие.
Диалектизмы – слова, заимствованные из говоров того же языка. Они отличаются от варваризмов тем, что берутся из народных говоров, нелитературной речи. Бывают говоры отдельных социальных групп и говоры областные. Они используются для придания местного колорита при описании быта и обычаев местности. В тексте стихотворения диалектизмы должны быть обоснованы сюжетом. Например, когда речь идет от лица, проживающего на определенной территории, где употребляются диалектизмы в живой речи.
Антропоморфизм – наделение живой природы свойствами человека. Например, «живая вода».
Провинциализмы - очень близки по значению к диалектизмам, отличаются тем, что слова и речевые обороты проникают в речь граждан, но не являются общеупотребимыми на всей территории той или иной страны. Например, названия птиц и животных могут быть в разных местностях одной и той же страны различными. Также провинциализмы отличаются выговором – оканьем или аканьем. Они заимствуются из говоров различных социальных групп, например, говор мещан, говор рабочих, говор крестьян той или иной области. Автор может употреблять провинциализм в своем произведении, когда это обосновано сюжетной линией.
Жаргонизмы - разновидность диалектизмов, это употребление лексики профессиональных групп, говоров, проникающих в обычную речь из разной среды, например, медицинской. Употребление жаргонизмов должно быть очень сильно обосновано сюжетным построением стихотворения. Разновидность жаргонизма – вульгаризм . Это лексика воровской среды, употребление грубых простонародных слов, уличное арго. Этого следует избегать, если только сюжет не требует использования такой лексики.
Архаизмы – устаревшие слова, вышедшие из употребления. Их применяют тогда, когда хотят описать ту или иную среду, стиль, например, есть слова – славянизмы или библеизмы (те, что употреблялись в древние времена в славянской среде или описаны в Библии). Подобные слова понижают стиль автора, если они не оправданы сюжетом произведения. Не следует смешивать стили в одном произведении, если это не предусматривается его сюжетной линией. Часто такие слова становятся литературными шаблонами и кочуют из произведения в произведение у разных авторов, что обедняет их сочинения.
Неологизмы – вновь образованные слова, ранее не существовавшие в языке. Пользуясь богатством нашего языка, мы можем создавать новые слова, понятные по смыслу другим людям. Но важно пользоваться этим в меру. Если можно заменить какой-то неологизм другим понятным словом, то это необходимо сделать. Словотворчество должно быть строго обоснованно. Пример: «Это он – корабль могучий, волноборец – водорез» .
Прозаизмы – это слова, относящиеся к прозаической лексике, употребляемые в поэзии. В поэзии очень силен закон лексической традиции, когда в стихах живут слова, давно не употребляемые в прозе. Например, из Пушкина А.С.:
Я снова жизни полон: таков мой организм
(Извольте мне простить ненужный прозаизм )

АВТОНИМ (греч. аutos - сам, подлинный и onyma - имя) – подлинное имя автора, пишущего под псевдонимом.

АКРОСТИ Х (греч. akrostichis – крайние стих) – краестишие, краегранесие, краестрочие, началестрочие, иместишие;
стих, первые буквы всех строк которого образуют слово или фразу, чаще всего имя самого автора или того, кому стихи посвящены. Акростих был изобретён ещё в древности (V в. до н.э.) сицилийским поэтом Эпихармом из Сиракуз, фиксировавшим таким образом авторство своих текстов; акростихи писали и поэты Древней Греции; в поэзии средневековья акростихи вкраплялись в сакральные тексты как зашифрованные подписи, заклинания или тайные послания, а в византийской гимнографии в форме акростиха писались церковные песнопения - каноны; традиции жанра были продолжены в эпоху Возрождения. Первым аналогом славянского акростиха была т.н. Азбучная молитва (авторство приписывается Константину Преславскому), по форме напоминавшая современный верлибр и у которой каждое изречение начиналось с новой строки и буквы алфавита (т.н. абецедарий). Как стихотворная забава акростихи были популярны в России начиная с XVII века - ими писались всяческие эпистолии, дружеские и любовные послания. Позднее в русской поэзии акростих был в ходу в XVIII веке: помимо "серьёзных" стихотворных опытов, он был одним из любимых салонных развлечений - на заданные слова или имена необходимо было виртуозно составлять изящные стихотворения. В начале XX века акростихи становятся "альбомным жанром" Серебряного века - поэты пишут (часто - друг другу) акростихи-посвящения; известны акростихи Кузмина, Гумилёва, Есенина и др. Писали акростихи и поэты-символисты. В современной русской поэзии акростихи встречаются редко; каких-либо серьёзных и значимых произведений в этом жанре создано не было. Несмотря на то, что акростих всегда воспринимался как, своего рода, литературное трюкачество и игра, он всегда будет притягивать к себе поэтов, обладающих нестандартным мышлением и не равнодушных к экспериментам, - своей визуальностью, изощрённой техникой письма и возможностью тонкого подтекста. Акростихи в музее рифмы Акростихи современных авторов Конкурс акростихов От акростиха к акроконструкции
А нгел лёг у края небосклона,
Н аклоняясь, удивлялся безднам.
Н овый мир был тёмным и беззвёздным.
А д молчал. Не слышалось ни стона…
(Н. Гумилёв)
Р одясь от пламени, на небо возвышаюсь;
О ттуда на землю водою возвращаюсь!
С земли меня влечет планет всех князь к звездам;
А без меня тоска смертельная цветам.
(Гавриил Державин)
П ишу о чем-то вдохновенно,
О Боже! снова в раж вошёл -
Э кстаз творения нетленный
З ачем-то вновь меня нашел.
И что б там ни было вокруг,
Я весь во власти дивных мук!
(А. Бердников)
Существуют также разновидности акростиха: телестих – акростих из последних букв строк, месостих – акростих из средних букв, акроцентон - стих, собранный из строк известных стихотворений и составляющий по начальным буквам строк какое-либо слово или фразу, обратный акростих - зашифрованное слово читается снизу вверх. См. также акроконструкции
АКЦЕНТНЫЙ СТИХ - см. Ударник

АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ СТИХ (от старофранцузской поэмы об Александре Македонском) - французский 12-сложный или русский 6-стопный ямб с цезурой после 6-го слога и парной рифмовкой (две односложные рифмы + две двухсложные); основной размер крупных жанров в литературе классицизма - героических трагедий, эпических поэм и пр. В русскую поэзию введён В. Тредиаковским. Пик популярности александрийского стиха в России приходится на вторую половину 18 - первую половину 19 века.
Надменный временщик, и подлый и коварный,
Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный,
Неистовый тиран родной страны своей,
Взнесенный в важный сан пронырствами злодей!
(К.Ф. Рылеев)
АЛКЕЕВА СТРОФА – строфа античного стихосложения из 4 логаэдов.
АЛЛЕГО РИЯ (греч. allegoria - иносказание) - образное изображение отвлеченной мысли, идеи или понятия посредством сходного образа (лев - сила, власть; правосудие - женщина с весами). В отличие от метафоры, в аллегории переносное значение выражено фразой, целой мыслью или даже небольшим произведением (басня, притча). В литературе многие аллегорические образы берутся из фольклора и мифологии.

АЛЛИТЕРА ЦИЯ (лат. ad - к, при и littera - буква) - стилистический приём; повторение однородных согласных, придающее стиху особую интонационную выразительность. На аллитерации построены многие каламбуры, а также русские пословицы, поговорки и особенно скороговорки. Аллитерация и ассонанс являются основными приёмами звукописи в литературе.
"Карл у Клары украл кораллы, Клара у Карла украла кларнет" (повторение согласных звуков к, л, р ).
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьется
Чуждый чарам черный чёлн…
(К. Бальмонт)
Ужа ужалила ужица,
Ужу с ужицей не ужиться.
Уж уж от ужаса стал уже -
Ужа ужица съест на ужин.
АЛЛЮ ЗИЯ (лат. allusio - шутка, намёк) - стилистическая фигура; намёк посредством сходнозвучащего слова или упоминания общеизвестного реального факта, исторического события, литературного произведения («слава Геро-страта»,«Слон и Моська»).

АЛФАВИТНЫЙ СТИХ – стихотворение, в котором каждый стих или строфа (чаще - двустишие) начинаются с новой буквы и все вместе выстроены в алфавитном порядке.
А нтисемит Антанте мил.
А нтанта сборище громил.

Б ольшевики буржуев ищут.
Б уржуи мчатся вёрст за тыщу.
В ильсон важнее прочей птицы.
В откнуть перо бы в ягодицы…
(В. Маяковский)
Русский алфавитный стих ведёт своё начало от Азбучной молитвы (Х в.), широко распространённой в средневековой Руси и по форме напоминавшей современный верлибр. В таком стихе каждое изречение (сентенция) начиналось с новой строки и
буквы алфавита.
А зъ словом симь молюся Богу
Б оже вьсея твари и зиждителю
В идимыимъ и невидимыимъ!
Г оспода духа посъли живущаго
Д а въдъхнетъ въ сьрдце ми слово
Е же будетъ на успехъ вьсемъ...
АЛЬТЕРНА НС (франц. alternance – чередование) – термин классического стихосложения. Правило альтернанса: попеременное чередование стихов с различным количеством стоп, мужских и женских рифм, рифм с различными окончаниями. Правило альтернанса было установлено во французской поэзии в эпоху Ронсара (1565 г.), в русскую поэзию перешло в 18 веке и неукоснительно соблюдалось особенно в отношении твёрдых форм: сонетов, октав, секстин и пр.
И вы подобно так падёте ,
Как с древ увядший лист падёт !
И вы подобно так умрёте ,
Как ваш последний раб умрёт !..
(Г.Р. Державин)
АМПЛИФИКА ЦИЯ (лат. amplificatio - расширение) - стилистический приём; нагнетание однородных элементов речи - определений, синонимов, сравнений, эпитетов, метафор, противопоставлений и т.п. Применяется в литературе и ораторском искусстве для придачи тексту (речи) экспрессивно-эмоциональной окраски.

АМФИБОЛИ Я (греч. amfibolia - неясность) - двусмысленность; фраза или предложение, которое вследсвие некорректного построения может быть понято неверно или двояко. "Как только с трибуны сошла доярка, на неё тут же залез председатель".

АМФИБРА ХИЙ (греч. amphibrachys - с обеих сторон краткий) - трёхсложная стихотворная стопа с ударением на втором слоге. Схема « -  ».
На се вере ди ком стои т одино ко
На го лой верши не сосна .
И дре млет, кача ясь, и сне гом сыпу чим
Оде та, как ри зой, она .
(М.Ю. Лермонтов)
АНАГРА ММА - слово или текст, полученные в результате перестановки букв другого слова или текста: щетина - нищета,
"Карпов - мастер, каспаров - метр" (С.Гайдаров), "Меланхолия - не хамло ли я?" (Д. Авалиани). В русской поэзии анаграммы можно встретить в эпизодических вкраплениях. Полностью стихотворных анаграмм крайне мало.
Что нам весна или за ней дано?
Одна мечта: знай сон и лей вино!
(В. Брюсов)
АНАКОЛУ Ф - синтаксическая несогласованность членов предложения, допущенная автором по небрежности, либо задуманная как стилистический (часто - комический) приём. "Мне совестно, как честный офицер" (А.С. Грибоедов),
"Ни совести ни грамма".

АНАКРЕО НТИКА (анакреонтическая поэзия) - лирическая поэзия, воспевающая земные радости и чувственные наслаждения. Названа в честь основателя жанра, древнегреческого поэта Анакреонта (6-5 вв. до н.э.), имевшего множество последователей и подражателей. В стиле Анакреонта писали многие русские поэты 18-19 веков, в т.ч. и Пушкин.
АНА КРУЗА (греч. anakrusis - отталкивание, предварение) - безударные слоги в начале стиха перед первым ударным слогом (иктом). В правильно сложенных в метрическом отношении стихах анакруза обычно постоянного объема.
Зи ма !... Крестьянин торжествуя,
На дро внях обновляет путь;
Е го лошадка снег почуя,
Пле тё тся рысью как-нибудь...
(А. С. Пушкин)
Нулевая анакруза (т. е. её отсутствие) имеет место в том случае, когда стих начинается сразу с сильной доли ("Бу ря мгло ю не бо кро ет..." А.С. Пушкин).
Анакруза может быть и ударной, если на неё падает сверхсхемное ударение ("Шве д, ру сский ко лет, ру бит, ре жет..."
А.С. Пушкин).
В музыке анакрузе соответсвует затакт. Сам термин "анакруза" был введён в научный оборот в конце 19 века.
Если анакруза - это безударные слоги перед первым ударением в стихе, то эпикруза - заключительная часть стиха начиная с последнего ударения. Подробней см. эпикруза.
АНА ПЕСТ (греч. anapaistos - отраженный, т.е. обратный дактилю) - трёхсложная стихотворная стопа с ударением на последнем слоге. Схема «  - ».
Есть в напе вах твои х сокрове нных
Рокова я о ги бели ве сть.
Есть прокля тье заве тов свяще нных,
Поруга ние сча стия е сть.
(А. Блок)
АНА ФОРА (греч. anaphora - вынесение) - стилистическая фигура; повторение начальных звуков (звуковая анафора), слов (лексическая анафора), фраз (синтаксическая анафора) в начале смежных стихов в пределах строфы. Также: повторение каких-либо синтаксических построений в смежных строфах (строфическая анафора).
Звуковая анафора основана на аллитерациях и (или) ассонансах.
И посох мой благославляю,
И эту бедную суму,
И степь от края и до края,
И солнца свет, и ночи тьму.
(А.Толстой)
Отворите мне темницу,
Дайте мне сиянье дня,
Черног лазую девицу,
Черног ривого коня.
(М.В. Лермонтов)
Пр иют любви, он вечно полн
Пр охлады сумрачной и влажной...
(А.С.Пушкин)
Лексическая анафора имеет место при повторении в соседних стихах одинаковых слов.
Чёрный ворон в сумраке снежном,
Чёрный бархат на смуглых плечах...
Томный голос пением нежным
Мне поёт о южных ночах.
(А.Блок)
Сила народная,
Сила могучая -
Совесть спокойная
Правда живучая!
(Н.А.Некрасов)

Синтаксическая анафора - повторение синтаксических конструкций или фраз в начале стихов в пределах одной строфы.
Я знал любовь , не мрачною тоской,
Не безнадёжным заблужденьем,
Я знал любовь прелестною мечтой,
Очарованьем, упоеньем.
(А.С. Пушкин)
Мне никто сокровенней не был,
Так меня никто не томил,
Даже тот, кто на муку предал,
Даже тот, кто ласкал и забыл.
(Анна Ахматова)
Строфическая анафора основана на повторении слов или синтаксических построений в смежных строфах.
Взгляни на звёзды : много звёзд
В безмолвии ночном
Горит, блестит кругом луны
На небе голубом.
Взгляни на звёзды : между них
Милее всех одна!
За что же? Ранее встаёт,
Ярчей горит она?
(Е. Баратынский)
Русское название анафоры - единоначатие. Противоположность анафоре - эпифора.
АНАЦИ КЛ (греч. ana - вперёд, против и cyclos - круг, цикл)- стихотворение, написанное таким образом, что его можно одинаково читать как сверху вниз слева направо, так и снизу вверх справа налево. Анацикл читается в обоих направлениях не по буквам (как в палиндроме), а по словам. В отличие от стихотворения-реверса, порядок изложения, рифмы и рифмовка сохраняются. Анациклические стихи - крайне редкое явление даже для эксперементальной поэзии. Пример...

АННОТАЦИЯ (лат. annotatio - замечание) - краткая характеристика содержания произведения.

АНТИТЕ ЗА (греч. antithesis - противоположение) - стилистическая фигура; сопоставление или противопоставление контрастных понятий или образов в художественной речи.
Ты богат, я очень беден;
Ты прозаик, я поэт;
Ты румян, как маков цвет,
Я, как смерть, и тощ и бледен.
(А.С. Пушкин)
АНТИФРА З (антифразис)– стилистическая фигура; употребление слова в противоположном смысле, часто с иронией или насмешкой («герой», «орёл», «мудрец»…).
...Вот первый.
Талант! У него всё по плану.
Он опусы круглые сутки крапает.
Он выбрал девиз: ни дня без романа!
И мысли за строчками не успевают.
Как светоч, как башня водонапорная,
Он знает, что нужно стране и народу:
Сегодня в цене - вода и снотворное,
И он подаёт эту воду!
Второй.
Самородок . Мыслей гигант.
Он автор всего: от романов до песенок;
Его голова как огромный сервант
Напичкана всякой словесной плесенью.
Творчество он заменил плагиатом
И, величайшим владея даром,
Из разных книжонок стругает салаты
И жадно считает свои гонорары...
(В. Невский)
АНТИЧНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ – см. Метрическое стихосложение .

АПОКО ПА (греч.apokope – отсечение) - искусственное укорачивание слова без потери его значения.
Вдруг слышу крик и конский топ ...
Подъехали к крылечку.
Я поскорее дверью хлоп
И спрятался за печку.
(А.С. Пушкин)
АПОЛО Г – короткая иносказательная басня с изображением животных или растений и нравоучительным подтекстом. Сродни басне, но меньше по размерам. В форме аполога написаны "Нравоучительные четверостишия" А.С. Пушкина в соавторстве с А. Вульф.
Одна свеча избу лишь слабо освещала;
Зажгли другую, - что ж? изба светлее стала.
Правдивы древнего речения слова:
Ум хорошо, а лучше два.
(А.С.Пушкин)
АПОФЕ ГМА – краткое нравоучительное и остроумное изречение ("Красота спасёт мир", Ф. Достоевский).
Апофегматы – старинные сборники апофегм.

АПОСТРО ФА - стилистический приём; обращение автора к самому себе, к отсутствующему лицу или к чему-то неодушевлённому.
Прощай, Баку! Тебя я не увижу.
Теперь в душе печаль, теперь в душе испуг.
И сердце под рукой теперь больней и ближе,
И чувствую сильней простое слово: друг.
(С. Есенин)
АРИТМИ Я - нарушение ритмической правильности в стихе.

АРИФМИ Я - нерегулярная рифма; сочетание рифмованных стихов с белыми в рамках одного поэтического произведения.

АРХАИ ЗМ (от греч. archaios - древний) – устарелое слово или фраза, вышедшие из употребления. Архаизмы (в русском языке - славянизмы) используются для стилизации речи под старину (пиит, камелёк, отселе, днесь, сеча, глаголить, лик…).
Вечор , ты помнишь, вьюга злилась
На мутном небе мгла носилась…
(А.С. Пушкин)
АСИНДЕТО Н - см. Бессоюзие.
АССОНА НС (франц. assonance - созвучие или откликаюсь) – созвучие ударных гласных звуков при полном или частичном несовпадении согласных (ведро - светло , ве сь – ме сть, краси вый - неугаси мый, ска зка – па лка, во рон - по сох…). Ассонанс широко использовался в русском фольклоре, а также и поныне применяется как в поэзии, так и в песенном творчестве.Ассонанс вместе с аллитерацией являются основными приёмами звукописи в литературе.
Хвали сено в стогу , а барина в гробу.
Людская молва , что морская волна .
Твоих лучей небесной силою
Вся жизнь моя озарена .
Умру ли я, ты над могилою
Гори, гори моя звезда !
(слова народные)
Ассонансом также обозначается повтор в строке, строфе или фразе однородных ударных гласных звуков.
О весна без конца и без кра ю - Без конца и без кра ю мечта! (А. Блок)
Употребление в стихах слов исключительно с одной гласной можно занести в разряд экспериментальных стихов, как например, стихотворение "Трюк с «Ю »".
"
Пью Брют.
Плюю в крюк.
Юн, Лют.
Люблю юг!
Бьюсь, злюсь.
Юлю, вьюсь…
Вьюг блюз.
Сплю? Снюсь?
Б. Гринберг
АСТРОФИ ЗМ - стихотворение, в котором нет симметричного деления на строфы, что расширяет его интонационно-синтаксическое звучание. Астрофизм применяется в баснях, детских стихах, повествовательных поэтических произведениях и пр.
Добрый доктор Айболит!
Он под деревом сидит.
Приходи к нему лечиться
И корова, и волчица,
И жучок, и паучок
И медведица!
Всех излечит, исцелит
Добрый доктор Айболит! (К. Чуковский)
АФОРИЗМ - изречение, выражающее в лаконичной форме обобщённую и законченную мысль. Афоризмам свойственна оригинальность, выразительность и неожиданность. «Если хочешь быть счастливым, будь им!», Козьма Прутков. «Служить бы рад, прислуживаться тошно», А. С. Грибоедов. Афоризмы могут быть и в стихах:
Не продаётся вдохновенье,
Но можно рукопись продать.
(А.С. Пушкин)

Б
БАЛЛАДА (позднелат. ballo - танцую) - лирическое или лиро-эпическое стихотворение особой формы на историческую или легендарную тему.

БАЛЛАДНАЯ СТРОФА - строфа, в которой, как правило, чётные стихи состоят из большего количества стоп, чем нечётные.
Улыбнись, моя краса,
На мою балладу;
В ней большие чудеса,
Очень мало складу.
Взором счастливым твоим,
Не хочу и славы;
Слава – нас учили – дым;
Свет – судья лукавый.
Вот баллады толк моей:
«Лучший друг нам в жизни сей
Вера в провиденье.
Благ зиждителя закон:
Здесь несчастье – лживый сон;
Счастье – пробужденье».
(В.А. Жуковский) - жанр сатирической поэзии; короткое иносказательное нравоучительное стихотворение или рассказ с использованием олицетворений и обобщений. Действующие лица - люди, животные, птицы, рыбы, растения, предметы, явления и т.п. Басня создавалась как замаскированная критика существующих пороков и нравов, порядков и отдельных влиятельных лиц; в ней, как правило, присутствует мораль. Басенному жанру присущи сарказм, ирония, обилие забавных образов, идиом и простота изложения. Часто басни строятся на диалогах. Наиболее известные баснописцы: Эзоп(Древняя Греция), Федр (Древний Рим), Ж. Лафонтен (Франция), Г. Э. Лессинг (Германия), Т. Мур (Англия) И. А. Крылов (Россия). Первые русские басни писали начиная с XVII века первые русские поэты: С. Полоцкий, В.Тредиаковский, А. Кантемир, А. Сумароков, И. Хемницер, И. Дмитриев и некоторые другие. Пик русской басни пришёлся на творчество наиболее известного русского поэта-баснописца И. Крылова, после которого жанр на некоторое время приходит в упадок. Из поэтов последуещего периода мастерами басни были Д. Бедный и С. Михалков. Басни современных авторов
ВОЛК И ПАСТУХИ
Волк, близко обходя пастуший двор
И видя, сквозь забор,
Что, выбрав лучшего себе барана в стаде,
Спокойно Пастухи барашка потрошат,
А псы смирнехонько лежат,
Сам молвил про себя, прочь уходя в досаде:
"Какой бы шум вы все здесь подняли, друзья,
Когда бы это сделал я!"
(И.Крылов)
Однажды нёс пастух куда-то молоко,
Но так ужасно далеко,
Что уж назад не возвращался.
Читатель! он тебе не попадался?
(Козьма Прутков)

"Где наш отец?" - выспрашивал упрямо
Сын-Червячок у Мамы-Червяка.
"Он на рыбалке!" - отвечала Мама...
Как Полуправда к Истине близка!
(С. Михалков)(араб.) - двустишие в поэзии народов Ближнего и Среднего Востока. Из бейтов составляются газели, касыды, месневи, рубаи и произведения других жанров классической восточной поэзии. Стихи могут быть рифмованными (по типу AA, BA, CA) и нерифмованными. Бейты содержат законченную мысль и часто употребляется как самостоятельные произведения.
Не жалуйся, что свет погас, не плачь, что звук затих:
Исчезли вовсе не они, а отраженье их.
(Руми)(франц. belles lettres - художественная литература) – массовая литературная продукция лёгкого содержания противоположная высокому искусству.– стих без рифм. Разновидностью белых стихов являются народные стихи и их имитации, среди которых есть шедевры, удивляющие своей неповторимой напевностью и мелодичностью:
Сяду я за стол да подумаю:
Как на свете жить одинокому?
Нет у молодца молодой жены,
Нет у молодца друга верного.
(А. Кольцов)
В каком году - рассчитывай,
В какой земле - угадывай,
На столбовой дороженьке
Сошлись семь мужиков…
(Н.А. Некрасов)– стихи с кольцевой структурой, где конец переходит в начало. Всем известен стих: «У попа была собака…». А вот пример бесконечной басни:
…Сидел на ветке
Как-то глупый попугай.
И взлетая очень редко,
Он смеялся с птичьих стай:
«Будет дымка голубая,
Красивее облака,
Вот тогда и полетаю
Выше всех, наверняка!»
И решил он вниз спуститься,
Сэкономить больше сил.
Только ж надо так случиться:
Он в силки и угодил.
И теперь в красивой клетке
Всё твердит: …
БЕССОЮЗИЕ (асиндетон) – предложение с отсутствием союзов между однородными словами или частями целого. Фигура придающая речи динамичность и насыщенность.
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи ещё хоть четверть века -
Всё будет так. Исхода нет.
(А. Блок)(англ. best - лучший, sell - продаваться) - наиболее раскупаемая книга, издаваемая большими тиражами.
БИБЛИОФИЛИЯ (греч. biblion - книга и...philia - любовь) – коллекционирование редких изданий, изучение их особенностей. Библиофил – книголюб.
БРАХИКОЛОН - жанр экспериментальной поэзии; односложный размер (односложник), в котором все слоги ударные.
Бей
тех,
чей
смех,
вей,
рей
сей
снег!
(Н.Н. Асеев)
Дол
Сед
Шёл
Дед.
След
Вёл -
Брёл
Вслед.
Вдруг
Лук
Ввысь:

Трах!
Рысь
В прах.

(И.Л. Сельвинский)(греч. bukolikos - пастушеский) - общее название жанров античной литературы (эклоги, идиллии); в новоевропейской поэзии то же, что пастораль. Название пошло от заглавия цикла стихов Вергилия.
БУРИМЕ (от франц. boutsrimes -"зарифмованные концы")– сочинение стихов на заранее заданные рифмы, как правило, шуточного характера. Форма буриме зародилась во Франции в первой половине 17-го века. История возникновения буриме обязана французскому поэту Дюло, который заявил, что написал 300 сонетов, но рукопись потерял. После массовых сомнений публики в таком большом количестве написанных стихов, Дюлло признался, что написал не сами стихи, а только заготовленные рифмы. После этого его коллеги по перу написали сонеты на рифмы-заготовки, а новая стихотворная игра вошла в моду и в 17-18 вв. была довольно популярным салонным развлечением. Известно также, что А. Дюма в 19 веке был огранизатором конкурса на лучшее буриме и опубликовал книгу лучших стихотворений.
В наше время буриме продолжает оставаться популярной игрой среди всех любителей стихотворного жанра. Буриме позволяет проявить свои творческие способности, блеснуть остроумием и оригинальностью, в считанные минуты (или даже секунды) продемонстрировать своё владение словом. По этой причине жанр буриме особо популярен среди артистов разговорного жанра и конферанса. Вот показательный пример от Юрия Горного, которому было предложено 4 пары рифм, и который мгновенно (!) выдал замечательный экспромт. Архив конкурсов на лучшее буриме...
заданные рифмы:
воздух - отдых
игра - топора
недуг - досуг
земля - рубля
Избу не возвести без друга-топора ,
И труд иной порою просто отдых,
Работа- радость мне: весёлая игра ,
Когда в лицо - удачи свежий воздух .

Болезни я отверг, мне незнаком недуг .
Не трачу на лекарства ни рубля .
Дорогой под ноги мне стелится земля :
Природа для меня - лекарство и досуг .
БУРЛЕСКА (франц. burlesque – шутливый) - жанр пародийной поэзии комического характера.
БЫЛИНА – русская народная эпическая песня; сказание о богатырях, как отражение нравственных идеалов народа.